Андрій Пучков. Вірш Василя Стуса "Дозволь мені сьогодні близько шостої..." Спроба орфічно-просторового аналізу одного сновидіння [1]

Андрій Пучков у робочому кабінеті

И, если подлинно поётся И полной грудью, наконец, Всё исчезает — остаётся Пространство, звёзды и певец.

Осип МАНДЕЛЬШТАМ, 1913

Простір вірша. Читаючи вірш, людина — може, несвідомо — уявляє простір, що його хотів у вірші сконструювати поет.

Поет завжди конструює певний простір, в якому може навіть нічого не відбуватися. Як, наприклад, у Афанасія Фета, який одного разу обійшовся без дієслів («Шёпот, робкое дыханье. Трели соловья, Серебро и колыханье. Сонного ручья…»).

Насамперед простір, а не сюжет, виникає у свідомості читача, бо без нього сюжет вірша майже неможливо зрозуміти: саме простору не вистачило б йому для розгортання.

Приблизно так само архітектор читає кресленик планування будівлі. Реального простору на цьому плані немає, але, натомість, є простір уявний. Він формується у свідомості архітектора (або ж будівельника), ним можна уявно пересуватися, можна нехтувати, вважати поганим чи добрим. Але пересвідчитися у своїх спостереженнях, упевнитися в них архітектор (як і будь-якалюдина) може лише потрапивши в простір реальний, тобто збудований. Так само чинить музикант, читаючи партитуру. Вірш - це кресленик або партитура, його простір виключно уявний. Але його просторові якості, як не дивно, можуть бути перевірені експериментально.

Зрештою, а чи існує насправді реальний простір? За Вол. Соловйовим реальний простір, виявляє себе не лише у тривалих втіленнях: триванням є сукупність зовнішнього і внутрішнього психічного світу, коли ми його втілюємо у предметність нашої уяви; нехай цей простір є лише ідеальним, що не передбачає жодної постійної й самостійної межі для нашої дії[2].

Така паралель вірша й архітектурної форми в створенні просторового уявлення не здається марною. Якщо, за Михайлом Гаспаровим, немає поганих віршів, але існують вірші, що подобаються мені, і вірші, що подобаються комусь іншому, то міра цієї «вподобаності» залежить, як на мене, від вміння поета зробити простір вірша архітектонічним, наочним, тобто побудувати, так би мовити, архітектурну форму, в якій читацькій свідомості комфортно існувати. Якщо цей простір уявляється недоладним, відтак вірш може і не сподобатися людині зі стрункою емоційністю; якщо букви вірша є, а простору немає (або ж він спримітивізований вщент), вірш зобов’язаний не подобатися.

Саме такий критерій — вміння побудувати простір для провокування читацької уяви, тобто створити реальну площадку для читацької співтворчості, — є ознакою віршів, що подобаються беззастережно.

Ми ж розуміємо, що ідеальний простір є не менш реальним, ніж той, що його вважаємо реальним (тобто порожнечу між речами), а ідеальний образ реальності, за Евальдом Ільєнковим, є віддзеркаленням об’єктивного характеру цієї реальності. Але реальність для кожної людини своя. Тобто простір, породжений свідомістю, є так само реальним, як і простір оточуючої нас дійсності, адже є наслідком творчої дії, результатом акту сприйняття, переживання й оцінки. Це не ідеалістичний погляд, протилежний матеріалістичному, — це геґелівська діалектика.

Такий інструментарій доцільно використовувати не лише для осмислення художньої форми вірша, а й до аналізу цієї форми, щоб зрозуміти що - подобається, а що - не подобається?

Традиція такого підходу достатньо давня, і була закладена ще Андрієм Бєлим, в його двох книгах «Символізм» (1910) та «Ритм як діалектика» (1929), що сформували основи віршознавства.

Про метод. Як відомо з програмної праці Бориса Ярхо «Межі точного літературознавства» (1925), в конструкті будь-якого тексту можна виявити три рівні, на яких розміщуються всі особливості його змісту та форми.

Перший рівень — ідейно-образний з двома підрівнями: ідеї та емоції; образи і мотиви.

Другий рівень — стилістичний з двома підрівнями: лексика, тобто слова, що розглядаються окремо, особливо у переносному значенні, та синтаксис, тобто слова, що розглядаються в їхньому поєднанні та розташуванні.

Третій рівень — фонічний, звуковий: з двома напрямами — метрика, ритміка, рима, строфіка та алітерації й асонанси[3]. Звісно, ці рівні можна деталізувати ще більш дрібно, але для наших цілей цього вистачить.

М. Гаспаров (1997) коментує такий підхід, переводячи його на рівень практичного використання. Отже, нижчий, фонічний рівень ми сприймаємо слухом: аби вловити у вірші хореїчний ритм чи алітерацію на -р-, не потрібно навіть знати мови, якою вірш написано, — це і так чути. Середній рівень, стилістичний, ми сприймаємо почуттям мови: аби сказати, що таке-то слово використане не у прямому, а в переносному сенсі, а такий-то порядок слів можливий, але незвичний, слід не лише знати мову, а й мати звичку її використання. Верхній, ідейно-образний, рівень ми сприймаємо розумом і уявою: розумом ми осмислюємо слова, що маркують ідеї та емоції, а уявою уявляємо образи, які нам пропонує поет[4]. Комплексність застосування зазначеного підходу, з одного боку, підтверджує, за Ярхо, що «наш світ так само безглуздий і суперечливий, як і ми самі»[5], з іншого, — якщо не будемо намагатися вносити, принаймні до нашого світу глузд і порядок, маємо ризик не зрозуміти багато чого з того, що нам може подобатися і без нагального глузду. Наприклад — поезії.

Такий підхід, зокрема, підтверджує тезу Романа Якобсона про те, що «предметом науки про літературу є не література, а літературність, тобто те, що робить даний твір літературним твором»[6], тобто не предмет, а його художня якість.

Як встановити цю якість, сказати важко — літературознавству бракує точності методів, — але скористатися практикою таких значних віршознавців, як Ярхо і Гаспаров, що спиралися на порівняльно-статистичний метод (щодо якого той самий Ярхо фанатично наполягав: «єдино науковий і єдиний для всіх наук про життя, в тому числі про життя людини в її творчих проявах»[7]), варто.

Зупинюся на тому, про що в листі до Наталії Костенко писав Гаспаров аналізуючи статті про вірші Пушкіна у Пушкінській енциклопедії: «з сумом бачу: автори просто не знають, про що писати, якщо немає біографічного фону і літературознавчих дебатів, які можна переказати, то їм навіть на думку не спадає (не вчили), що вірш можна і потрібно описувати: зміст, композиція, стиль… А писали ж найкращі з нинішніх пушкіністів» (лист від 25.05.2003)[8]. До речі, сама Н.Костенко в такий спосіб аналізує деякі вірші Василя Стуса[9].

Очевидно, що літературний твір сприймається в часі, тобто його форми впливають на нас послідовно, сукцесивно. Саме тому й порядок розташування частин у творі відіграє не меншу роль, ніж розташування архітектурних форм у просторі. Такими, за Ярхо, є більшість фонічних ознак: чергування стоп у вірші, рим у строфі тощо[10].

У процесі повільного читання твору сукцесивність впливу його форм стає більш щільною, а повільне перечитування дозволяє зрозуміти, що саме нового було внесено кожною наступною фразою до розуміння тексту і як це перебудовує попереднє розуміння читача. Для більш точного розуміння можна застосовувати читання за частинами мови. Методика така: спочатку ми виписуємо всі іменники, намагаючись згрупувати їх тематично, потім - всі прикметники, потім - дієслова. Саме з цих слів складається художній світ твору: із іменників — предметний світ і понятійний склад; із прикметників — почуттєве й емоційне забарвлення; з дієслів — дії та стани, які в цьому художньому світі відбуваються[11]. Іншими словами слід розкласти вірш на образи, мотиви і сюжети.

Гаспаров пропонує найпростіші визначення образу, мотиву та сюжету вірша. Образ - це будь-який чуттєво уявлений предмет або особа, тобто потенційно кожний іменник; Мотив - це будь-яка дія, тобто потенційно кожне дієслово; Сюжет - це послідовність сполучних мотивів. Так, у пропонованому нижче розборі вірша В.Стуса «Дозволь мені сьогодні близько шостої…» «дзвінок» - це образ; «натисла на дзвінок» - це мотив, а «Натисла на дзвінок — і легко так / важезну прочинила райську браму» — сюжет, сформований двома мотивами, пов’язаними із прочиненням райської брами.

Текст:

1 Дозволь мені сьогодні близько шостої, 2 коли повечоріє надокола 3 і транспорт задвигтить в години пік, 4 я раптом з туги, з затканого неба, 5 із забуття, з безмежної розлуки, 6 од довгої надсади захмелілий, 7 на Брест-Литовський упаду проспект, 8 на ту четверту просіку зчужілу, 9 де лиш глушливий гуркіт автостради 10 мені повість, що серця лячне гупання 11 б’є з рідною землею в однотон. 12 З мурашника людського, з прірви років 13 я вирву пам’ять днів перезабутих, 14 що стали сном і журною явою, 15 мов рани, геть затягнуті рубцем. 16 Ти не перечиш, люба, не перечиш? 17 О не страхайся: між юрби людської 18 я пропаду, розтану, загублюся, 19 щоб ненароком лячний погляд твій 20 мені ножем у серце не ввігнався. 21 Тож не жахайся: я пройду, мов тінь. 22 В ту арку муки я ввійду, мов тінь. 23 Торкнусь крилом обламаним, губами 24 зголілими — аби краєчком уст

Фрагмент карти Києва кінця 1970-х. Брест-Литовський проспект.

25 твоєї причаститися печалі — 26 тож не жахайся: я пройду, мов тінь. 27 І вже коли задуманим дівчатком, 28 що перед цілим світом завинило 29 дитинячою чистотою погляду 30 і немічністю власної цноти, 31 ти неквапливо із трамваю вийдеш 32 і перейдеш дорогу, щоб пірнути 33 в надзірних сосон кострубатий смерк, 34 тоді пірву я серце за тобою, 35 обранившись по чагарях колючих, 36 пильнуючи твій слід, котрий од краю 37 душі моєї ліг на цілий світ. 38 Мов пес здичавілий, піду в твій крок, 39 ховаючи в ступнів твоїх заглибинах 40 свій сором, острах свій, свою образу 41 і радість, і жагу, і лютий біль. 42 Я буду тільки тінню тіні тіні, 43 спаду з лиця, із досвіду, із літ, 44 єдиним серця жилавим листочком 45 котитимусь під вітром власних бур. 46 Ось ґанок наш. Ти вже перед дверима.

Київ. 1967. Двір, де мешкав В.Стус з родиною за адресою вул. Львівська 62, кв. 1. Поруч з Брест-Литовським проспектом, з якого і заходили до двору.

47 Натисла на дзвінок — і легко так 48 важезну прочинила райську браму. 49 Озвався син наш. Крикнути б. Але 50 подати голосу — не стало сили. 51 …Урвався сон. Гойдалась на стіні 52 вздовж перетнута зашморгом дорога 53 до мого двору. І колючий дріт, 54 набряклий ніччю, бігав павуками 55 по вимерзлій стіні. Глухий плафон 56 розбовтував баланду ночі. Досвіт 57 над частоколом висів. Деручкий 58 дзвінок, мов корок, вибив з пляшки снива 59 нової днини твань... 60 Померти на дорозі повертання —

61 занадто солодко, аби Господь 62 нам не поклав у долі узголів’я.

За інформацією Д. Стуса, вірш було написано принаймні двічі (тобто вдруге вірш писався, коли рукопису першого поет не мав): вперше - у 1975 році під час ув’язнення в Мордовії, в таборі ЖХ-385/3 (с. Барашево, Теньгушовського району), вдруге - у 1977–1979 роках, на засланні, на колимських золотих копальнях в сел. ім. Матросова Магаданської області.

Перший варіант був надісланий у листі до дружини. Безпосередньо після тексту вірша поет пише Валентині Попелюх: «Ти, звичайно, вибачиш мені самоцитації, як і ламентації, а що не так писано — Ти мені скажеш. Адже Ти мій масштаб світу. І, признатися, вже чую, як з’явилася якась добра шпара між мною і тим, що пишеться. Тому на вірші свої я дивлюся майже очуженим, вірніше — невласним оком» (7.01.1975)[12].

Перший і другий варіанти вірша, як показує порівняння, ідентичні, хоча й написані по пам’яті. «Це означає, — коментує Д. Стус, — що в думках поета вірш визрів і влігся в остаточному варіанті». Вірш увійшов до четвертої збірки поета «Палімпсести», вперше виданої 1986 р. в упорядкуванні Надії Світличної з післямовою Юрія Шевельова.

Вірш написано 3–4-іктним дольником — «другорядним» віршовим розміром, різновидом тонічного вірша, в якому міжіктовий (міжударний) інтервал коливається в межах від одного до двох складів. Має 62 рядки (далі в круглих дужках при згадуванні вказується номер рядка), позбавлений рими («білий» вірш), з невпорядкованими клаузулами (чоловічих — 26, жіночих — 32, дактилічних — 4).

Іменники.

Спершу за окресленим вище методом тематично розпишемо всі іменники вірша.

Окремо слід вказати на дві географічно конкретні київські реалії: Брест-Литовський проспект (7-й рядок) та його четверту просіку (8-й), тобто про перетин сучасного проспекту Перемоги з Окружною дорогою, колишньою Четвертою просікою, у дворику на якій з 1965 до 1972 р. жив Василь Стус з родиною (їх будинок знесено у 1979 р. перед поверненням Василя Стуса з колимського заслання з мотивацією підготовки до Олімпіади-1980. Під час перебування у Києві поет кілька разів їздив на розвалини будинку, які ще залишалися до 1980 р.).

«Четверта просіка» - назва давня, походить від позначки розпланувальної структури так званих Києво-Межигірських лісових дач на Петропавлівській Борщагівці (Святошин).

Згаданий у 31-му рядку трамвай, з якого виходить кохана ліричного героя, також слід віднести до конкретної київської реалії. На 1970-й рік на Святошин Брест-Литовським проспектом ходили трамваї № 6 (від залізничного вокзалу; до 1971 р.), № 14 (з Подолу), № 23 (від Палацу спорту) та коротенький за маршрутом № 5 — від станції метро «Завод “Більшовик”» (тепер «Шулявська). Ці маршрути було ліквідовано в проміжку 1982–1985 років, оскільки дублювати Святошинсько-Броварську «червону» лінію метро визнали недоцільним.

Прообразом коханої була дружина поета Валентина Попелюх, якій поет «майже не присвячував віршів, але всі жіночі образи його поезій та перекладів, — за свідченням Д. Стуса, — несуть невловиму печать Валиної особистості»[13].

Найбільше число іменників — назви конкретних предметів, взятих у прямому значенні (перший стовпчик), за виключенням, можливо, обламаного крила (23), яким ліричний герой прагне торкнутися коханої. За спогадами Валентини Попелюх, у день знайомства на ескалаторі станції метро «Хрещатик» він торкнув «її своїм крилом»[14]. Можливо, ця метафора була, так би мовити, сімейною.

Використання деяких понять кілька разів (серце — чотири разі, дорога — тричі, роки/літа, дзвінок, стіна — двічі) означає розташування реперних точок на шляху розгортання поетичної дії. Після прокидання ліричного героя (51-й) майже поруч згадано знелюднені речі, що його оточують: зашморг (52-й), дріт (53-й), павуки (54-й), баланда (56-й), частокіл (57-й), твань (59-й). Двічі згаданий дзвінок розташовано у протилежно маркованих контекстах: першого разу (47-й) на дзвінок натискає кохана ліричного героя, аби легко прочинити для нього важезну райську браму; вдруге (58-й) — тюремний дзвінок вибиває корок з «пляшки» сновиддя нової днини твань — багнюку нового тюремного — скільки їх іще? — навіть не дня, а днини, тобто чогось нестерпного. Райська брама ще попереду, твань нової днини триває безкінечно, і хоча дзвінок один, — серед тиші раптові дзвінки переважно не віщують нічого доброго. Двічі згадана майже поспіль стіна (51-й, 55-й), як і двічі згадана разом зі стіною ніч (54-й, 56-й), створюють штучні просторові перепони для волевиявлення ліричного героя.

Майже порівну у вірші використано іменники, що означають абстрактні поняття зовнішнього світу й абстрактні поняття внутрішнього світу ліричного героя.

Причому абстрактні поняття зовнішнього світу (другий стовпчик) значною мірою є ворожими ліричному герою, дратівливими (на жаль, це взагалі властивість зовнішнього світу): людський мурашник (12-й) та людська юрба (17-й), згадані в контексті з гуркотом автостради (9-й) та лячним гупанням серця (10-й), тобто в осмисленні «зовні — всередину», корелюють в останній третині вірша з вітром власних бур (45-й) як моторошністю відчуття вад зовнішнього світу, що вмотивовано провокують агресивність внутрішнього.

Валентина Попелюх біля свого дому на Четвертій просіці (вул. Львівська, Київ).

Тінь згадується шість разів — це найбільша частотність застосування серед іменників (серце — чотири рази), навіть у концентрованому до нерозчинення словосполученні тінню тіні тіні (42-й) — як щось здатне саме по собі відкидати тінь, а також додатково й тінь від тіні, тобто настільки химерне, що вщент анігілює згадані двічі, ніби терези, світ (варіант досвіт) і ніч. Згадування серця чотири рази на додаток до шести згадувань тіні закріплюють каркас вірша у світоглядно значеннєвих точках.

Адже тінь - пасинок світу (та його принади — світла) і ночі. Чи варто нагадувати, що у первісних народів тінь — це душа, animula vagula blandula (душа, мандрівниця ніжна), або друге "Я", що пов’язується з душами померлих, тобто — метафізичне друге людське тіло, наділене магічними властивостями, але таке, що тіні відкидати не може? Від Аполлінера, Андерсена, Адельберта фон Шаміссо, Євг. Шварца, В. Пєлєвіна й «Американських богів» Ніла Геймана з тінню в літературному смислі може відбуватися будь-що, але густота тіньової метафорики в розглядуваному вірші доведена до межі, за якою неминуче має з’явитися антипод тіні — обрій світла. На користь цього оптимістичного твердження маємо згадку про Бога у передостанньому рядку, хоча й забарвлену певною безнадійністю такого оптимізму.

Третій стовпчик — абстрактні поняття внутрішнього, душевного світу ліричного героя. Всі вони мають негативні конотації: туга, забуття, розлука, надсада, мука, печаль, сором, острах, образа та ін., за винятком, можливо, пам’яті (13-й) як чогось більш-менш надійного, що вартує того, аби виривати її з прірви років та мурашника людського (12–13-й), аби зберігати навіть уві сні; та душі (37-й), яка попри все теж має край (36-й). Навіть сила згадується як те, чого не стало (50-й), а сором, острах, образа, радість, жага, біль (40–41-й) перелічені в двох рядках — як доповнення одне одного, де радість серед інших понять виглядає як тоскна нестача.

Четвертий стовпчик, в якому зібрано поняття, що означають зовнішність людини, наймізерніший, усього сім слів: «больові» — рани, геть затягнуті рубцем (15-й) та начебто нейтральні: губи/вуста, двічі погляд, ступні, лице, голос. Але це голос (50-й), подати який не стало сили; у ступнях (39-й) ховаються сором і острах; з лиця (43-й) ліричний герой спаде. Навіть погляд — спочатку це лячний погляд коханої (19-й), але пізніше він трансформується у погляд, що має дитинячу чистоту (29-й). Тобто навряд можна говорити про нейтральність понять: контекстність застосування забарвлена надміром емоційності.

Отже, використання іменників дає можливість побачити, що усі поняття, які означають речі, підпорядковано накресленню певного ландшафту або ж — ширше — простору, насиченому здебільшого негативними візуальними подразниками, які не хочеться помічати, але, з іншого боку, і уникнути цього ліричному героєві ніяк. Ця тематична складність підкреслюється абстрактними поняттями зовнішнього світу і абстрактними поняттями внутрішнього світу майже порівну: вони ніби на шальках терезів, і в прямому смислі вагаються, що переважить. Але цього не відбувається, і тінь так само є вагомою серед світу і ночі, як і радість поміж сорому і остраху: вони входять одне в одне, створюючи образ нестійкої рівноваги паскалевського мислячого очерету, яким себе ліричний герой відчуває з усією онтологічною непевністю.

Прикметники. Тепер подивимось, якими прикметниками підкреслено іменники, тобто які якості й відношення використано поетом в художньому світі вірша.

заткане небо безмежна розлука просіка зчужіла глушливий гуркіт лячне гупання (серця) рідна земля мурашник людський дні перезабуті журна ява юрба людська лячний погляд (твій) крило обламане губи зголілі задумливе дівчатко дитиняча чистота (погляду)

немічність (власної) цноти надзірні сосни кострубатий смерк чагарі колючі цілий світ — 2 пес здичавілий лютий біль жилавий листочок власні бурі ґанок наш райська брама син наш перетнута зашморгом (дорога) мій двір колючий дріт вимерзла стіна глухий плафон деручкий дзвінок нова днина

Серед 35 використаних прикметників спостерігаємо майже ту ж тенденцію: лише п’ять з них несуть конкретно позитивне навантаження, пов’язане у свідомості ліричного героя з рідними: губи зголілі (23–24-й), задумане дівчатко (27-й), дитиняча чистота (погляду) (29-й), ґанок наш (46-й), син наш (49-й), мій двір (53-й). Чотири - мають сумнівно позитивне навантаження, пов’язане з абстрактними місцями, серед яких ліричний герой — як і більшість із нас - мав би почувати себе надійно. Але: рідна земля (11-й) б’є в однотон поряд із серцем, в якого лячне гупання; оптимізм нової днини (59-й) анігілюється словом твань (рідке багно, трясовина). Здається, лише двічі використане нейтральне словосполучення цілий світ має більш-менш позитивні конотації, та й то: спершу перед цілим світом завинило задумливе дівчатко (27–28-й), а потім слід коханої од краю і до краю ліг на цілий світ (37-й). Навіть у метафізичних надзірних соснах (33-й) кострубатий смерк, а легко прочинена коханою ліричного героя райська брама (48-й) насправді важезна.

Решта прикметників має відверто негативне забарвлення, причому знову в певній рівновазі подається зовнішня і внутрішня характеристика іменників: наприклад, лячне гупання серця ліричного героя «врівноважується» лячним поглядом його коханої. Ява журна, дні перезабуті, крило обламане, колючі чагарі дійсно колючі (посилення негації), пес здичавілий, біль лютий; після того, як урвався сон, маємо гроно виразних ознак — колючий дріт, вимерзла стіна, глухий плафон, деручкий дзвінок, що завершує створення цілісної далекої від оптимізму картини. Можливо, в цьому ряду лише нейтральний людський мурашник (або людська юрба) не врівноважуються нічим. Справді, чим можна врівноважити ці поняття? Лише свідомою вказівкою на них.

Протиставлення мого дворуколючому дроту у рядку 53 слід вважати за кульмінацію використання прикметників на рівні висікання семантичних іскор.

Ворота до особливої зони ВС-389/36, реконструйовані в Музеї політичних репресій Пєрмського меморіалу, що діяв впродовж майже десяти років.

Дієслова. З формами дієприкметників та дієприслівників.

Дієслова стану: повечоріє, стали, затягнуті, пропаду, розтану, загублюся, (не) жахайся (двічі), завинило, пильнуючи.

Дієслова дії: дозволь, задвигтить, упаду, повість, вирву, перечиш (двічі), страхайся, ввігнався, пройду (двічі), торкнусь, причаститися, вийдеш, перейдеш, пірнути, пірву, обранившись, ліг, піду, ховаючи, спаду, котитимусь, натисла, прочинила, озвався, крикнути, подати, урвався (сон), гойдалась, бігав, розбовтував, висів, вибив, померти, (не) поклав.

Дієслів дії, здавалося б, набагато більше, ніж дієслів стану, але їхню дієвість послаблено тим, що майже всі вони використані в першій частині вірша (рядки 1–46) у майбутньому й теперішньому часі як щось ще нереалізоване (дозволь, задвигтить, упаду, повість, вирву, вийдеш, перейдеш), навіть сакралізоване (причаститися), натомість у «другій» частині вірша — переважають доконані дієслова (натисла, прочинила, озвався, урвався). Особливо часто використані дієслова минулого часу у фрагменті «після сновидіння» (51–62) — гойдалась, бігав, розбовтував, висів, вибив, (не) поклав.

Ту ж динаміку реалізованого/нереалізованого спостерігаємо і в дієсловах стану: до реалізованих тут відносяться лише стали (14-й) та завинило (28-й); решта — теперішній час: затягнуті (15-й), пильнуючи (36-й) та майбутній час: повечоріє (2-й), через кому — пропаду, розтану, загублюся (18-й), двічі (не) жахайся (21-й, 26-й). Отже, в обох випадках використання дієслів (стану та дії) маємо картину майбутнього, тобто іще не реального, а швидше, сподіваного.

З огляду на дієслова художній світ вірша радше динамічний, ніж статичний, і на цьому фоні вимальовуються дії: кохана ліричного героя легко так важезну прочинила райську браму (47–48-й), а також реалії, пов’язані з тюремними образами в рядках 51–59-й. Спостерігаємо чітке поєднання двох реальностей — вірності коханої й непереборності ув’язнення. Може здатися дивним, що поет з цього не починає, а закінчує вірш, але такий зворотний хід має певні підстави.

Такий спосіб конструювання художнього простору дозволяє поетові досягати менш емоційної і більш відстороненої картини. Щоби цей світ набув певних завершених обрисів, ще варто розглянути три найзагальніші його характеристики: як виражено в творі простір, час і авторську (читацьку?) точку зору.

Якщо читацька (суб’єктивна) точка зору може вважатися наочною з показаного і сказаного вище — через очікуване майбутнє внутрішнє переживання ліричного героя автор веде нас до констатацій прийнятного зовнішнього минулого і жахливого теперішнього з ненавмисним прагненням «померти на дорозі повертання», — простір і час попри все потребують з’ясування: що саме у вірші виражено найбільш опукло?

Компонування простору. Простір — апофатично наочна річ; це - візуальна порожнеча, що міститься між речами, які актом наявності становлять межі видимого. Відсутність видимості не означає, що простору не існує: не існує в ньому нашої здатності сприйняття, тобто наша суб’єктивність не узгоджена з його об’єктивністю; його, приміром, «цільність» або «розчленованість» — принадні якості наших свідомості й почуттів (за Кантом[15]). Компонування простору — суб’єктивна дія глядача, в даному разі продуктивна дія поета і репродуктивна дія читача. Поет сказав все, що вважав за потрібне; тепер справа за читачем.

Аби узвичаїтися у просторі вірша, слід передусім зазначити: вірш сформований 23-ма реченнями, кожне з яких має власний образний («іменниковий») характер, відіграючи в загальній композиції не так ритмічну роль, як функцію звернення уваги на ті чи інші просторові (і, звісно, часові) відношення в межах загального розгортання сюжету за допомогою довготи або стислості повідомлення.

Кількість речень у відповідності до числа використаних на речення рядків вірша можна показати у такому ланцюжку (рядки 1–50-й):

114 – 1 – 4 – 1 – 141144 – 2/1 – 2/1 – 2/1 – 2/1 – 2/1 (тобто по два речення на один рядок).

Починаючи з трьох крапок …Урвався сон, і до кінця (рядки 51–62-й) композиція порушується, стає нервовою, ніби гучний ритм серцебиття зі стрибками в недоладній кардіограмі. Ритм дев’ятьох рядків (51–59-й) задається анжамбеманами: шість речень (крім …Урвався сон) починаються на середині рядка і завершуються на середині наступного. Це навіть складно показати в раціональній схемі, що було неважко зробити для перших 50 рядків, — тут потрібно застосування ірраціональних показників. Останнє, наче вирок, трирядкове речення, після пропуску рядка, замикає ритмічну композицію, створюючи в образному ладі не лише просторові відносини, а й просторово-часові (дорога повертання, 60-й).

Два речення (1–11-й, 27–37-й), сформовані довгими періодами, що, на думку О. Квятковського, «свідчить про широту поетичного дихання автора й про велику зрілу майстерність, лише за наявності якої можна впоратися зі складною апаратурою вірша, що включає в себе кілька строф»[16], — ці два речення, в яких дається епічний опис двох різних станів свідомості сновидінь ліричного героя, — першого разу власне ліричного героя, другого - його коханої — за фронтональним принципом композиційної побудови створюють у проміжку свого роду ту арку муки (22-й), в яку ліричний герой має увійти, мов тінь. Під цією аркою муки розташовано ритм із трьох чотирирядкових речень; у першому випадку ліричний герой прагне вирвати пам’ять днів перезабутих (13), у другому - прагне пропасти, розтанути, загубитися між юрби людської, аби не відчувати лячного погляду коханої (17–20-й), у третьому - намагається торкнутися уст коханої крилом обламаним і пройти мов тінь (23–26-й). Власне арку муки, міцні пілони якої утворено двома епічними оповідями, сформовано за допомогою утворення уявного простору, йдучи крізь який, ліричний герой виказує три бажання: викорінити пам’ять, спробувати не налякати кохану й, все ж таки, торкнувшись її уст сакральним крилом, пройти мов тінь.

Пройшовши арку (під аркою?), ліричний герой у двох чотирирядкових реченнях зізнається, ким він буде: здичавілим псом, який ховає в сліді коханої власний сором, страх, образу, радість, жагу, лютий біль, і все ж таки — тінню тіні тіні, що жилавим листочком котиться під вітром власних бур. Пройшовши арку муки, ліричний герой знову опиняється перед конкретністю власного ґанку, дверей власної квартири (46–49-й), що розташована на предметній Четвертій просіці Брест-Литовського проспекту: простір отримує зворотну перспективу, що було притаманно зображенню простору на давньоруських іконах XIV–XVI століть. Речення у рядках 46-у і 49-у наче сповивають затишним, домашнім тепло речення рядків 47–48: ліричний герой бачить ґанок і двері, за якими озивається син, і герой хоче озватись до нього, а між образами дверей і сина кохана легко прочиняє райську браму (47–48-й). Два склепіння — арка муки (22-й) на міцних пілонах і райська брама (48-й) на двох тендітних образах ґанку/дверей (46-й) і сина (49-й) формують за законами зворотної перспективи майже іконописну композицію зображення простору, перетворюючи його на сакральний.

Василь та Валя в кімнаті будинку на вул. Львівській 62 у м. Києві. Друга половина 1960-х

Тут я маю лишити осторонь коментування міркувань о. Павла Флоренського щодо того, чи насправді перспектива виражає природу речей і через те повинна завжди розглядатися як безумовна передумова художньої правдивості, чи це є лише схема, і до того ж лише одна з можливих схем зображальності, що відповідає не світосприйняттю в цілому, а лише одному з можливих тлумачень світу, пов’язаному з цілком конкретними відчуттями і усвідомленням життя?[17] Вважаю за потрібне, лише підкреслити використання поетом стереографічності зображення простору з наступних міркувань.

Сакральному простору, що виникає після пробудження ліричного героя, у вірші протиставляється у дев’яти «побитих» анжамбеманами рядках інший простір, уособлений образом шибениці, в якому дорога до рідного двору, щойно побаченого вві сні, затягнута зашморгом (51–52-й); формотворчими елементами цього простору є колючий дріт, баланда ночі, деручкий дзвінок та ін., що виявляють всю мерзотність нового дня. Тобто знову йдеться про зворотність: із закоркованої пляшки більш-менш «приємного» сновидіння деручкий дзвінок тюремної побудки повертає до огидної реальності, трансформуючи іконний простір віри у конкретність обмежень, що породжують бажання навіть померти на дорозі повертання (60-й), якби Господь управив.

Якщо у сновидінні наочність і просторовість підпорядковані закону зворотної перспективи, то в реальності перспектива пряма, вона завершується дорогою повертання, що має цілком реальний антураж: екстер’єр примари збитий на інтер’єр реальності, і обидва створюють у свідомості читача ефект стереографічності. А чи не так взагалі буває зі сновидіннями після прокидання? Як вказує Гаспаров з іншого приводу, саме такими чергуваннями «загальних» і «крупних» планів зазвичай організовується простір у поетичних текстах. «Ейзенштейн блискуче зіставляв це з кінематографічним монтажем»[18].

Карбування часу. Час, на відміну від простору, репрезентовано у вірші з усе більш зростаючою витонченістю й деталями. Як показав наведений вище аналіз дієслів, в «арочному просторі» арки муки (1–37-й) теперішнє і майбутнє не протиставлені одне одному: арка муки існує в теперішньому і майбутньому, тобто в конкретному часі сну ліричного героя. Кульмінація настає, коли герой досягає райської брами, де використано лише дієслова минулого часу: натисла, прочинила, озвався.

Дієслово майбутнього часу крикнути (49-й) - переломний момент, за яким йдуть речення з дієсловами минулого часу (гойдалась, бігав, розбовтував, висів, вибив). Кодове речення про повернення, що починається з дієслова майбутнього часу померти (60-й) підтверджується дієсловом минулого часу поклав із запереченням: не поклав, тобто можна вважати цей мотив майбутнім. Отже, свідомість ліричного героя від примар майбуття через теперішній час прочинення райської брами (вимушено) рухається до імперативу, межі між теперішнім і майбутнім, що характеризує тоскну теперішність тюремної реальності і завершується надією на повернення, можливо, й живим: майбутнє як проростання з минулого.

Якщо спробувати поєднати спостереження над зображенням простору і карбуванням часу, то слід відзначити, що там, де поет зображує дії у зворотній перспективі, він говорить про теперішнє у майбутті, а там, де вдається до прямої перспективи, звертається до минулого часу, як причини постання майбутнього.

Навіть з огляду на те, що не сказано, в яку саме пору року ліричний герой рухається Брест-Литовським проспектом, і лише слід коханої (якщо це, звісно, не абстрактний образ) натякає на зиму, з явищ природи згадано «позитивні» надзірні сосни (33-й) і «негативні» чагарі колючі (35-й), побут зведено до трамваю, ґанку, дверей, описів тюремного начиння; вірш розгортає майбутнє і теперішнє через минуле, що знову наближається до майбутнього, певного лексично, але непевного тематично. Важко позбутися враження, що тут щось не так, бо всі повідомлення сконструйовано з порушенням звичайної логіки й звичних зв’язків між явищами та речами.

Що слід коханої натякає на зиму, можна пересвідчитися в іншому вірші з «Палімпсестів»: «Ти тут. Ти тут. Вся біла, як свіча…» (березень 1973 р.), в якому, крім конкретно-просторового наказу коханій: «Зажди! Нехай паде над нами дощ / спогадувань святошинських, пречиста», є опис: «Пішла — тунелем довгим — далі — в ніч — / у морок — сніг — у вереск заметілі».

Мотив слідів коханої зустрічається і в листуванні поета з дружиною: «Заздрю сопкам, що по ним походжали Твої ніжки, заждана моя!» (10.11.1977), «Ходжу нашими маршрутами — за 27 штольнею — на перевал. Шукаю Твої слідочки» (27.08.1978)[19].

Зазначену рівновагу між зображенням простору у зворотній перспективі на тлі майбутнього і зображенням простору у прямій перспективні на тлі минулого досягнуто поетом за допомогою засобів звичайного формування ідейно-образного рівня вірша, на одну особливість яких хочу звернути увагу.

Частку не застосовано у 62-рядковому вірші всього вісім разів, причому в контексті заборон коханій: не перечиш (16-й), не страхайся (17-й), двічі — не жахайся (21-й і 26-й); щодо ліричного героя: щоб ненароком лячний погляд коханої не ввігнався, наче ніж у серце (20-й), не стало сили (50-й) і, нарешті, в останньому рядку, що Бога, Який влаштує так, аби померти на дорозі повертання занадто солодко, щоб не покласти солод у долі узголів’я (62-й). Від намагання переконати кохану, що їй не слід жахатися/страхатися нічого, що трапляється із ліричним героєм, оскільки це буде йому дуже важко (наче ніж у серце), через зізнання в тому, що йому вже бракує сили подати голос, — до покладання на Господню милість, яка не підлягає обговоренню, — частка не зв’язує понад ритмом головний стрижень вірша заколисуючим зверненням до коханої.

Отже, при повільному читанні (навіть неодноразовому) не виходить піднятися над матеріалом, при швидкому - не вдається помітити деталі. І лише поєднання прочитань дає результат.

Незавершений начерк. Паралельно з цим програмним віршем існує ще й незакінчений начерк, близький за темою, «писаний під час заслання на Колимі» (Д. Стус) у 1977–1979 роках:

1 Траса — біла-біла. Крижана. 2 Вища Брест-Литовської дороги. 3 З безгоміння й зойку осяйна. 4 Траси — біле-біле полотно, 5 Київ наче заполярне коло. 6 Вздовж проспекту — порожньо і голо. 7 Ні душі — у серці. Все одно. 8 Ліхтарі молочні як наркоз. 9 Місяць зойкнув, наче божевільний. 10 Поспішає слідом шестикрильний

11 у такий мороз. 12 Вимерла вітчизна. Десь та хтось 13 гей-голосить на постелі білій. 14 Годі. Відлюбилось. Віджилось. 15 Подушки кусаючи ридає. 16 І залізна брама нас ковтає. 17 Решту догуляєм на весіллі.

Не аналізуючи його у накреслений спосіб, все ж наважуся звернути увагу на спільність деяких образів, що підтверджують наведені вище спостереження.

У цьому начерку кохана ліричного героя присутня у формулі «десь та хтось» (12-й), хто голосить на постелі і ридає, кусаючи подушки, а також — відкрито вказано на зиму (траса — біла-біла), про що в першому вірші можна лише здогадуватися через вказівку на сліди, що набувають метафоричних рис, припиняючи бути банальними «відбитками взуття на снігу». Тутешня залізна брама (16-й) — точно вже тюремна, бо нас ковтає, а не метафорична — на додаток до важезної райської брами (48-й) в арці муки (22-й) із попереднього вірша, а відтак робить простір твору більш тактильним, в якому можлива лише ствердна констатація Вимерла вітчизна (12-й), що відсилає до над-світовості спостережень ліричного героя.

Така спільність образів у обох віршах свідчить про прагнення поета зберегти загальну конструкцію побудови простору, залишивши головну тему — проходження крізь браму (мука) або очікування брами (дім), або ж вимушеність ліричного героя бути проковтнутим брамою (ув’язнення).

Спроба тлумачення магістральної теми. Тут від аналізу, що означає розбір, слід перейти до інтерпретації, що означає тлумачення. Почасти моменти інтерпретації були присутні й в аналізі, але тут окреслимо їх більш виразно.

Як аргументовано було доведено одеською дослідницею Аллою Лупол (2009), згадки лексем Святошин / святошинський, — до топоніміки яких насправді може бути зведено і спомин Брест-Литовського проспекту та Четвертої просіки, — у віршах Стуса «трагічні, сповнені болем. Адже Святошин виступає тією точкою у просторі, де знаходиться сім’я ліричного героя. Тож точка ця стає больовою, бо й сама вона, і люди в ній стають недоступними <…> Святошин разом із Києвом опиняється за мурами, крізь які неможливо пройти <…> Для ліричного героя Святошин лишається в спогадах і снах, і пов’язаний він з дружиною»[20]. Те саме слід повторити і про Брест-Литовський проспект (тракт, дорогу), яку А. Лупол не ідентифікує зі Святошином і розглядає як окрему частину Києва, «київську вулицю», на якій поет з родиною мешкав у 1965–1972 роках[21]. Але нею зроблено інше важливе спостереження: «листи В.Стуса часів ув’язнення та заслання містять набагато менше київських топонімів, аніж його вірші цього періоду <…> київський топос віддаляється у просторовому й часовому плані від внутрішнього світу ліричного героя. Тому в них зустрічаються згадки лише про об’єкти, особливо важливі для ліричного героя — Софію Київську як символ України, а також Святошин і Брест-Литовський проспект, що належали до індивідуального київського топосу поета»[22]. Підкреслення індивідуальності київського топосу поряд із сакральністю собору св. Софії уявляється важливим і для наших спостережень, примушуючи бачити між сакральним і мирським надзвичайну міру міфологічної образності, закарбовану в вірші, настільки важливому для автора, що він його відтворює майже тотожно з пам'яті через роки ув’язнення.

Найближчим у цьому контексті є, звісно, образ Еврідіки — дружини легендарного поета Орфея. За міфом, звуками ліри Орфей приборкав у Аїді Цербера, вивернув сльози у Ерінній і до того розчулив Аїда з Персефоною, що вони вирішили повернути Еврідіку на світ за достатньо простої умови: Орфей мусів повірити і не озиратися на неї, доки вони не повернуться додому. Орфей озирнувся, щоб перевірити чи йде за ним Еврідіка, що стало порушенням домовленості з Персефоною. Так, через любовну нетерплячість Орфея, Еврідіка залишилася в Аїді. Застосування цього програмного сюжету, що спливає щоразу в аналогічних контекстах і навіть набридло своєю банальністю, було б дуже простим для творчої свідомості Стуса.

Еврідіку і Орфея поет ніби міняє місцями. Ліричний герой, уособлюючи Орфея, стежить за коханою, що йде не озираючись, і лише сакралізовані крило обламане та тінь ліричного героя ось-ось можуть налякати Еврідіку. Орфей всіляко намагається застерегти кохану, переконуючи не жахатися того, що сталося з ним. Після прочинення райської брами, коли озвався син, у ліричного героя вже немає сили крикнути, аби привернути увагу, зробити так, аби Еврідіка, якій вже нічого не загрожує, озирнулася до нього. Через те, напевно, замість міфічного озирання Еврідіки «реально» озивається син наш. І лише після того, як образ Еврідіки змінюється образом сина, через нездатність ліричного героя подати голос, перед ним з’являється перетнута зашморгом дорога, яка не залишають надії на вимріяне повернення. Отже, ніхто не озирається, і в цьому бездіяльному пропущеному «жесті», що різнить сюжет сучасного сну від догматики еллінського міфу, — більше тривоги, ніж якби сюжет розгортався за звичною орфео-еврідичною схемою.

Зацікавленість Стуса темою Орфея й Еврідіки, яку я не можу тут зовсім оминути, підтверджується, приміром, віршем «Ти тут. Ти тут. Вся біла, як свіча…», також зверненим до коханої з низкою наказових дієслів. Фінал цього вірша такий:

Прощай. Не озирайся. І не клич. Прощай. Не озирайся. Благовість про тогосвітні зустрічі звістує зелена зірка вечора. Крихкий зверескнув яр. Скажи — синочок мій нехай віка без мене довікує. Прощай. Не озирайся. Озирнись!!!

Київ. Софія.

Цією підказкою я зобов’язаний Маргариті Єгорченко, яка також люб’язно вказала на часте застосування образів Орфея і Еврідіки, особливо останнього образу, згадки про Еврідіку (і називання дружини її іменем) в листах: до рідних від 10.11.1977 («Тримайся, слабосильна моя. Тримайся, Еврідіко моя!»), 27.08.1978 («Цілую — побожно — крайку Твоєї сукні, Еврідіко моя!»), 1.08.1984 (в якому поет, власне, і розшифровує «свою» Еврідіку: «Ось це, Вальочку, Еврідіка. Тобто — Ти. А Еврідіка — суть поемки Рільке, її головна тема, така близька мені тепер, особливо після нашого не-побачення»), 24.10.1984 («люба моя Еврідіко»); і до друзів: від 17.08.1977 (Є. Сверстюку) та 13.09.1978 (Ірині та Ігорю Калинцям: «Шкода дружини — Еврідіки в пеклі антитеатру. Вона витримала [тут] цілий місяць»; йдеться про побачення 21.07–16.08.1978, коли поет з дружиною жили в гуртожитку: «це краще за “готель” і менше провокацій»)[23].

У листі до Євгена Сверстюка (17.08.1977) Стус зізнається: «Гріх мені, дорогий брате, провадити на тему Орфея і Еврідіки. Я теж дуже люблю цю поему Рільке [«Орфей, Еврідіка, Гермес»]. Проте вона не видається мені — в темі Еврідіки — найглибшій темі поемки — на рівні інших осягнень Рільке, ось як деякі з сонетів до Орфея. Цей нагірний мотив скорботи, що створив новий світ людині, нову галактику, в якій розлука з Орфеєм спорохнявіла, як зерня, з якого виросло нове зело — то оздоба поемки, бо нам “промовляє”. Але Рільке тут глибокий тільки в одній темі: в її новій дівочості і недоторканності. Застановившись на цьому, Рільке тут далі не пішов (наскільки “стигліші” його “жіночі” сонети!). Скажу Тобі: світ наших Еврідік — більший. От би тільки увійти в нього — бодай на день побути Еврідікою! Але така здатність стає все меншою. Втім, молитимемо Бога, аби вона до нас навідувалася — хоч і зрідка»[24]. Здається, саме у вірші «Дозволь мені сьогодні близько шостої…» Стус побув Еврідікою — принаймні як той, хто помінявся з нею місцями відповідно до конструкції еллінського міфу.

З огляду на те, що розгортання теми творчих «взаємин» Стуса і Рільке, щодо орфео-еврідічної теми торкалася Наталія Загоруйко (2013)[25], дозволю собі згадати про переклад поеми «Орфей, Еврідіка, Гермес», виконаний адресатом цитованого вище листа Стуса — Євгеном Сверстюком, про що він писав Валерії Андрієвській: «Спробую урізноманітнити листа перекладом — “животворив душею давній міт” — “Орфей, Еврідіка, Гермес”. Це давня історія. Ще торік надійшов тут оригінал Rilke, а також російський переклад, близький до переказу. У книжці перекладів М[иколи] Бажана цей твір, як і всі речі не в його ключі, є власне окультуреними підрядниками. Але я спершу з острахом відклав — відчув, що ця річ мені надто близька, а мовною стихією — велика. Потрібен хоча б якийсь український словник. А потім відчув, що зараз мушу це перекласти, а там дещо можна виправити <…> мені цікаво було б пробудити в Тобі і інших допитливого читача і почути зухвале слово. Звичайно, за умов, коли цей невинний твір вартий уваги» (20.11.1976). В. Андрієвська відповіла: «Як мені страшенно подобається твій переклад “Орфея і Евридіки”. І не псуй мені насолоди вимогою літературної критики. Не можу я нічого знаходити, і не хочу, і не буду» (12.01(1.02).1977)[26]. Вірогідно, лист Стуса до Сверстюка присвячено обговоренню Сверстюкового перекладу поеми Рільке.

Лишився фрагмент Стусового перекладу тих місць поеми «Орфей, Еврідіка й Гермес» (автограф у листі до дружини 1.08.1984), в якому йдеться про Еврідіку. Тут, поміж іншого, бачимо рядки, дуже схожі за ритмікою і «методом портретування» на образ коханої із вірша «Дозволь мені сьогодні близько шостої…»:

…Це вже була не та білява жінка, що увійшла мотивом в спів поета, уже не острів шлюбного кохання, уже не власність будь-кого з мужчин, вся — мов розвіяні довгасті коси, мов випалі дощі, саможертовна, як просфора, поділена на всіх. Вона корінням стала…[27]

У використанні прийому зворотної перспективи, як я намагався показати, Києва стає місцем міфологічних подій, споріднених з еллінськими, але за усієї топонімічної конкретики місто позбавлене позитивних рис: тривога, що наявна в міфі про Еврідіку, дається взнаки і тут. Ув’язнення асоціюється з царством Персефони та Аїда. Але модель дещо ускладнено: якщо в античному міфі по-справжньому хвилюється невідомо за що нестриманий Орфей, то у вірші Стуса ліричний герой тривожиться не так за кохану, як за саму можливість тривоги коханої, а відтак — і за неї, і за сина.

Використання поетом зворотної та прямої перспектив у зображенні простору, чергування минулого і майбутнього часів свідчать на користь того, що дорога повертання, про яку йдеться в останньому реченні, це та дорога, якою крокувала Еврідіка, а тепер прагне пройти ліричний герой. Печера, з якої виходить міфологічна Еврідіка, у вірші маркована вимерзлими стінами з колючим дротом, в яких прокидається ліричний герой. Неможливість звільнитися від баланди ночі, що вимушено живить його, та деручкого дзвінка, що вибиває з пляшки снива нової днини твань, наче компенсується у сновидді прочиненням райської брами, в яку немає можливості увійти, полишивши простір арки муки.

«Здавалося, Валі цілком достатньо бути його тінню»[28], — пише Дмитро Стус: Валентині Попелюх, «як Еврідіці, він звірятиме найпотаємніше, немов дякуючи за те, що того вересневого вечора [1964 року] вона повірила “правді” й любові ще незнайомого виразу очей, віддаючи себе без жодних застережень чи вимог і повсякчас виказуючи готовність розділити з коханим наслідки якого-будь Василевого рішення»[29]. Але в Еврідіки з «Дозволь мені сьогодні близько шостої…» трохи інші завдання, ніж у міфологічного персонажа: хоч уві сні бути на очах коханого в такий спосіб, аби йому було про що просити дозволу, щоб він, а не вона, був ангелом-охоронцем коханої і сина попри обставини, в яких опинився.

І никнуть привиди похмурі. Вже дальні далі на меті. Ще варто жити, коли бурі Клечають хмари золоті.

Це — остання строфа з написаного у віці 21 року, тобто ще до знайомства з майбутньою дружиною, вірша «Повернення Орфея» (1959–1961, в авторській збірці «Зимові дерева», Брюссель, 1970).

Ніхто не відає, де, коли і як поет стає провидцем власної долі і нужденним господарем власних сновидінь.

[1] Висловлюю щиру подяку за поради і консультації при складанні цього тексту Маргариті Єгорченко, Юлії Ємець-Доброносовій, Світлані Сімаковій, Олексієві Сінченку, Катерині Станіславській та Дмитрові Стусу.

[2] Соловьёв Вл. С. Чтения о Богочеловечестве // Соловьёв Вл. С. Сочинения: В 2 т. Москва: Правда, 1989. - Т. 2. С. 133.

[3] Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения: Избранные труды по теории литературы / Под общ. ред. М. И. Шапира. - Москва: Языки славянских культур, 2006. С. 76–78.

[4] Гаспаров М. Л. Ясные стихи и «тёмные» стихи: Анализ и интерпретация / Сост. и ред. А.М.Зотовой-Гаспаровой. - Москва: Фортуна ЭЛ, 2015. С. 12–13.

[5] Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения… - С. 25.

[6] Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову (1921) // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - Москва: Прогресс, 1987. С. 275.

[7] Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения… - С. 61.

[8] З листів Михайла Леоновича Гаспарова // Костенко Н. В. Українське віршування ХХ століття: Навч. посіб. - Київ: Київський університет, 2006. С. 250.

[9] Костенко Н. В. Українське віршування ХХ століття… - С. 94, 135, 167, 218.

[10] Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения… - С. 95.

[11] Гаспаров М. Л. Ясные стихи и «тёмные» стихи… - С. 17.

[12] Стус Д. Примітки // Стус В. Зібрання творів: У 12 т. - К.: Факт, 2009. Т. 5: Палімпсести. С. 687.

[13] Стус Д. Василь Стус: життя як творчість. Вид. 3-є. - Київ: Дух і Літера, 2015. С. 184.

[14] Там само. - С. 182.

[15] «Простір не є емпіричне поняття, виведене із зовнішнього досвіду <…> Простір є необхідне апріорне уявлення, що лежить в основі всіх зовнішніх споглядань <…> Простір є не дискурсивне, або, як кажуть, загальне поняття про відносини речей взагалі, а чисте споглядання <…> Простір уявляється як безкінечна дана величина» (Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Сочинения: В 6 т. - Москва: Мысль, 1964. Т. 3. С. 130–131).

[16] Квятковский А. П. Поэтический словарь. - Москва: Сов. энциклопедия, 1966. С. 209.

[17] Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. - У водоразделов мысли. Москва: Правда, 1990. С. 48.

[18] Гаспаров М. Л. Ясные стихи и «тёмные» стихи… - С. 21.

[19] Стус В. Твори: У 4 т., 6 кн. Львів: Просвіта, 1997. Т. 6 (додатковий), кн. 1: Листи до рідних. - С. 282, 319.

[20] Лупол А. В. Київ та київський топос у поетичному світі Василя Стуса // Лінгвістичні студії: Зб. наук. праць / Донецький нац. ун-т [імені Василя Стуса]. - Донецьк: ДонНУ, 2009. Вип. 19. С. 193.

[21] Там само. - С. 194.

[22] Там само.

[23] Стус В. Твори: У 4 т., 6 кн. Львів: Просвіта, 1997. Т. 6 (додатковий), кн. 1: Листи до рідних. С. 282, 319, 470, 473; Кн. 2: Листи до друзів та знайомих. С. 121, 152.

[24] Стус В. Твори: У 4 т., 6 кн. Львів: Просвіта, 1997. Т. 6 (додатковий), кн. 2: Листи до друзів та знайомих. С. 121.

[25] Загоруйко Н. В. Стус та Р. М. Рільке — естетичні пошуки мистецького діалогу (за епістолярною спадщиною В. Стуса) // Наукові записки [Національного університету «Острозька академія»]. Сер.: Філологічна. Острог: Вид-во Нац. ун-ту «Острозька академія», 2013. Вип. 32. С. 68–80.

[26] Тексти листів люб’язно надані Олексієм Сінченком, що готує до друку обшир листування Є. Сверстюка (Видавництво «Дух і Літера»).

[27] Стус В. Твори: У 4 т., 6 кн. Львів: Просвіта, 1998. Т. 5 (додатковий): Переклади. С. 68, 357.

[28] Стус Д. Василь Стус: життя як творчість. С. 185.

[29] Там само. С. 184.

Тільки аутентифіковані користувачі можуть залишати коментарі. Увійдіть, будь ласка.