Михайлина Коцюбинська народилась і померла у Києві; - племінниця Михайла Коцюбинського; - людина з по-справжньому "великим серцем", як писав про неї Василь Стус; - один із найцікавіших теоретиків літератури і літературознавців 1960-х; - товаришувала з Борисом Антоненко-Давидовичем, Василем Стусом, Іваном Світличним, Євгеном Свестюком, Вячеславом Чорноволом; - за відмову давати свідчення проти друзів була позбавлена можливості працювати за фахом впродовж довгих 20 років (1968-1988); - у 1989 році разом із Дмитром Стусом очолила групу з підготовки першого наукового видання "Творів" Василя Стуса (1994-1999) і тріумфально повернулася в професію; - “Якщо доводиться вибирати між ідеалами і партквитком, то ідеали я залишу собі, а вам віддам партквиток” (Михайлина Коцюбинська, 1966).
Дівчинці Михайлині долею було призначено стати літературознавцем. Коли вона народилася, її батьків привітав телеграмою Павло Тичина: “Михайлина своє знає, кріпне і росте”. Школяркою вона читала вірші Максимові Рильському та Марієтті Шагінян; слухала читані в їхньому домі твори Володимира Сосюри, Абрама Канцельсона і багатьох інших українських письменників. Блискуче закінчивши філологічне відділення Київського університету робила блискучу кар'єру науковця в Інституті літератури АН УРСР, але в 1968-му, вже після виключення з партії, вона не пройшла конкурс на посаду і майже рік не мала стабільної роботи.
Під час першого періоду роботи в Інституті Михайлина Коцюбинська видає дві книги: "Образне слово в літературному творі" (Київ, 1960) і "Література як мистецтво слова" (Київ, 1965).
Чи не найголовнішою характерною особливістю характеру Михайлини Хомівни були тверді й виразно окреслені етичні принципи.
Це викликало любов і повагу до неї багатьох неординарних людей. Ось що писав у новорічному вітальному листі від 24 грудня 1974 року Василь Стус: "Мені шкода, що я позбавлений дару писати мадригали, як, зрештою, і слухати. Проте на порозі нового року — шкодую, що мені того бракне. Бо при ньому заримував би для Тебе яке вишукане словоплетиво, а так доводиться казати напрямець,
що я Тебе люблю. Правда, таке визнання звільнює од побажань і зичень і всього цього, “щоб дав Бог“ (тавтології можа й уникнути), а до нього пасує добре “З новим роком!“, якого чомусь бракує в горішньому тексті".
Саме тверді етичні принципи, які не спромігся похитнути навіть брутальний тиск з боку КДБ, не дозволили у 1972-му запустити журналістську істерію проти шістдесятників, яку б мали провадитти родичі українських класиків. Представники КДБ всіма засобами намагалися добитися публічного каяття Михайлини Коцюбинської і онуки Івана Франка Зеновії, що мало свідчити про нестійку моральну позицію людей, що належали до цього середовища. Михайлину Коцюбинську шантажували навіть тим, що в неї відберуть дитину (вона удочерила дівчинку), але Михайлина Хомівна не лише залишилася вірна принципам, але й заявила на суді 1972 року, що не знає людини чеснішої та поряднішої за Василя Стуса.
"Михайлина стояла так рівно і впевнено, що на неї багатьом легко було спертися, до неї прихилитися" (Мирослав Маринович)
Після повернення в професію Михайлина Хомівна видає глибокі й цікаві “Етюди про поетику Шевченка“ (1992), спільно з Валентиною Чорновіл готує до друку ІV том творів „Листи” Вячеслава Чорновола, а двотомовик її праць "Мої обрії" у 2005 році був відзначений Національною премією імені Тараса Шевченка.
"Для української культури це дуже щаслива обставина, що розтерзана і розкидана спадщина такого великого поета, як Василь Стус, потрапила до надійних, умілих і дбайливих рук... Михайлини Коцюбинської" (Євген Сверстюк, Слово і честь імені).
Василь Стус. ПРО МИСТЕЦТВО — МИСТЕЦЬКИ Відгук на книгу М.Коцюбинської "Література як мистецтво слова"
Дійовість художнього твору, як відомо, пізнається за силою впливу цього твору на читача. Важать не тільки майстерність письменника, художні вартості літературної продукції, а й майстерність читацької реставрації. І коли художня література накопичила величезний досвід контактування з читачем, то останній набуває такий досвід лише індивідуально. Висока вимогливість письменника до слова може бути "сплачена" тільки добре підготовленою аудиторією.
"Висока вимогливість письменника до слова може бути "сплачена" тільки добре підготовленою аудиторією" (Василь Стус)
Рецензована книга може правити за дуже цінний посібник з мистецтва читання і розуміння твору. І з цього погляду вона не може не викликати найжвавішого інтересу з боку численної армії викладачів-філологів нашої республіки. Розглядаючи літературу як мистецтво слова, автор монографії ставить за мету "накреслити деякі принципи і шляхи літературознавчого аналізу художньої мови".
Отож, в центрі уваги М. Коцюбинської стоїть слово — в усьому багатстві семантичних, образних, ритмоінтонаційних, синтаксичних та звукових аспектів. У книзі виявляється постійне прагнення відкривати зміст через найдокладніший розгляд форми. Докладність формального розгляду дозволяє так само докладно виявляти зміст, не звужуючи його дуже недостатніми рамками самого лише соціологічного розгляду. Не обмежувати зміст самою сутністю, а обов'язково доводити його до явищності — такий принцип повністю дотриманий у роботі. Переходячи місток між словом-образом і образом-твором, дослідниця відшукує їх складний діалектичний зв'язок — "Від мовного факту іти до загальних законів художньої творчості, до специфічних літературознавчих категорій: образ, ідея, композиція, жанр, стиль, творчий метод і т. д."
Обравши цей, сказати б, індуктивний шлях, автор тим самим забезпечила собі можливості найповнішого аналізу й широких ідейно-тематичних, світоглядних, стильових сфер того чи іншого конкретного письменника. Відтак відшукуються органічні зв'язки між звуковим і контекстуальним "вмістом" слова, вловлюються його тематичні, жанрові, стильові локалізовані вияви, його конкретне буття в конкретних умовах творчого методу. Відзначаючи обидва можливі шляхи стилістичного дослідження літературного тексту (лінгвістичний і літературознавчий), М. Коцюбинська вважає, що успіхи стилістичних досліджень може забезпечити тільки інтеграція набутків обох наук. Коли структуралісти закидають літературознавцям непотрібний "імпресіонізм", нехтування добре розробленим лінгвістичним інструментарієм, то в свою чергу виключно лінгвістичній "критиці" художнього тексту можна закинути (і це переконливо показує М. Коцюбинська) поневажання такими важливими чинниками, як ідейно-світоглядні позиції автора, специфічні "мистецтвознавчі" структури твору. Заперечуючи внутрішню самодостатність того чи іншого шляху, можна сказати, що і лінгвістичний, і літературознавчий аналізи тексту виявляють певні особливості художнього твору, обидва аналізи є цілком закономірними, але тільки інтегрування здобутків обох може бути по-справжньому плідним, може забезпечити ширші сфери художнього дослідження. Через це, розуміючи всю вагу лінгвістичного внеску в поетику, не можна віддавати останню цілком у вотчину мовознавцям.
Дослідниця слушно зауважує що "для "лінгвістичної критики" єдиною реальністю у художньому творі є реальність лінгвістична, мовний "мікрокосм"; все ж те, що стоїть за словом і обумовлює його змістове наповнення, художньо організовує його, весь літературно-естетичний, соціально-історичний "макрокосм" твору, який завжди стоїть перед очима літературознавця, — свідомо виключається з поля зору дослідника". І критика поглядів Р. Якобсона, І. Річардса, Н. Фрая, яку провадить М. Коцюбинська, видається досить переконливою, хай, може, і не завжди одноакцентною.
Беручи слово у відношенні до художнього змісту, автор монографії простежує, як у цьому слові народжується художня думка. Це дає змогу побачити, що в найдрібніших часточках твору збережена та формозмістова єдність, в умовах якої можливе тільки підручне відділення окремо форми і окремо — змісту. "Невіддільність змісту і форми в художньому творі виявляється в тому, що кожен елемент форми "змістовний", а зміст для того, щоб існувати, повинен "оформитись".
Прагнення побачити "змістовність" кожного елементу форми помітне протягом усієї книги. Завдяки цьому "вичленений" із форми зміст існує, як корисні копалини у земних надрах, цей зміст ніби виростає з форми. Остання ж — невіддільна від змісту і, власне, пізнається як така лише функціонально: виявляє зміст.
Другий розділ монографії — "Слово в художньому контексті". В ньому уважно простежується розмаїтість буття слова залежно від контексту. Справді бо, навіть два слова, перебуваючи в граматичному зв'язку, чимало тратять од своєї семантичної замкненості й достатності і починають семантично локалізуватися залежно від другого компоненту. В якійсь мірі можна говорити про семантичну поліфонічність кожного слова, причому "головна тема" завжди зумовлена конкретним оточенням, конкретними зв'язками. Ця семантична варіативність безмежна. Жоден словник не в силі передати функціонуючу змістову гаму одного слова, коли, звичайно, воно вже "обжилося" в мові, коли мовна практика вже виявила його внутрішні смислові запаси. В художньому тексті слова смислово організуються так, як залізна різь організується при наближеному магнітному полюсі. Ця смислова взаємодія створює грунт для нових смислових перенесень, вона по суті лежить в основі художнього нахилу до тропів. Користуючись запропонованим В. В. Виноградовим розрізненням понять значення і смисл, можна сказати, що смислова варіативність слова не тільки дозбагачує його, а й певною мірою руйнує: смислово багате слово, яке викликає широку низку асоціацій, має ослаблену точність значення. Про це досить переконливо говорилось на проведеному в Ленінграді Симпозіумі з комплексного вивчення художньої творчості.
Завдяки цій варіативності контекстових смислів існує деяка різниця між, сказати б, загально-понятійним значенням слова і таким же значенням в умовах певного контексту.
Слово не тільки зазнає впливу контексту, а й саме впливає на цей контекст, певною мірою творить його. Досить переконливо це показано М. Коцюбинською на прикладах різномовних, але тотожних ідіом.
Не можна не відзначити властивого дослідниці "вслухування" в кожне слово, "вглядання" в кожний його порух. Чималий ілюстративний матеріал, наведений автором рецензованої книги, доводить нас до цілком обгрунтованого висновку про те, що "активне художнє значення мають не лише синонімічні відтінки слів або образна лаконізація зображення в слові-тропі, а й кожен складник слова, його граматичний формант, афіксальна частинка, певні синтаксичні форми".
Саме цьому питанню присвячено третій розділ монографії, який видається нам чи не найкращим. Звучання і значення, ритм і інтонація, розділові знаки і розбивання рядка — ніщо не проходить повз пильне око дослідниці. Звукове дооформлення змісту показано нею на численних прикладах. Здебільшого вони досить промовисті, хоч подекуди відводять автора від раніше доведеного, ствердженого. Спинимось, скажімо, на алітерації. Остання стає "смислозбагачувальним" чинником тільки в разі її абсолютної природності, обумовленості конкретною ситуацією (тут здебільшого важать чинники психологічні). І це переконливо ілюструється нею на прикладах з М. Рильського, Т.Шевченка, О. Пушкіна. Зате взявши, наприклад, вірш Л. Мартинова "Світ", М.Коцюбинська ілюструє ним не притаманну їй думку, що "гра" звучання тоді лише стає художньою необхідністю, коли передає "гру" смислових відтінків. Звичайно ж, "гра" завжди лишається сама собою і вже через це перестає працювати на зміст. О. Блок, у чиїх віршах знайдемо майже по-пушкінськи граціозні й природні алітерації, колись занотував у своєму щоденнику, що Бальмонт по суті вульгаризував алітерацію.
І тут не завжди можна погодитися з позицією авторки, що прагне переважно пристати на позицію поета, ніж стати всупір. Це хотілося б відзначити ще й тому, що в сучасній, особливо молодій, поезії намітилась тенденція до зближення фонічно споріднених слів (у цитованому в книзі вірші Вознесенського: Гойя — голос-голод-горло). Зближувані слова, звичайно, римуються, і від того прийом стає ще помітнішим. А відтак його оголеність якось впливає на сприймання твору. За добре помітним прийомом часто не помічаєш провідної теми.
..."настрій" — це інтонація мовленого... (Василь Стус)
Значно тонше пише Коцюбинська про художнє призначення синтаксичних форм. Вона відзначає, що "сам характер синтаксичних зв'язків між словами, тип речення, місце слова, не оформлені в якісь усталені специфічні конструкції і не "названі" традиційною поетикою, можуть мати естетичне значення". Оскільки синтаксичні зміни впливають на зміст, акцентуючи на одному, послаблюючи значення іншого, варіюючи "настрій" — інтонацію мовленого, остільки вони не можуть бути байдужими до поетики. Можна відчути естетичну значимість рядів однорідних членів, називних і безособових речень, відокремлених зворотів і т. д. Самий поділ на речення виконує естетичну функцію (пригадаймо, скажімо, прозу
Е.Хемінгуея). Коли б дослідити самий синтаксис відомої поетеси М.Цвєтаєвої, можна було б чимало сказати про її індивідуальний стиль, про особливо значні естетичні функції її синтаксису. Коли тема вірша якось збагачується розміром, тоді кажуть, що в даному разі форма обрана вдало. Насправді ж маємо факт розповнення, дозбагачення змісту за рахунок поетичного розміру, інтонації вірша. Таке "привнесення" до змісту можливе тільки з боку ритмо-інтонації, цей "ритмо-інтонаційний" зміст не може бути привнесений іншими шляхами. Скажімо, у В. Чумака:
Стільки щастя, що боюся. Залоскоче, як русалка. Шовковинками проміння перев'яже, обіп'є, Заполонить. Зацілує ніжно-ніжно, палко-палко. Всю жагу — зоревий трунок, п'яний трунок — ізоп'є.
"Форму" обрано в цьому вірші дуже вдало. Завдяки цьому, сказати б, формозміст ритмо-інтонаційного рівня збагачує весь вірш у цілому. Тема вірша стає багатшою, виразнішою і більш "явищно" окресленою. Коли В.І.Ленін писав, що явище багатше за сутність, то, застосовуючи ці філософські категорії до нашого прикладу, можна сказати: завдяки цьому і досягається оте толстовське "чуть-чуть", яке відрізняє справжнє мистецтво.
Більш спірним видається нам четвертий розділ роботи, присвячений образному і "необразному" (чи, як говорили учні О.Потебні — "безобразному") слову. Як відомо, останнім часом висловлюється думка, що образність не є найіманентнішою властивістю літератури. Ця думка тим більш слушна, коли йдеться про "мікрообразність". Сама дослідниця, правда, пише про умовність розподілу слів на образні і "необразні", зауважує, що "між тропами і "необразними" словами і висловами не існує ніякої неперехідної грані", говорить про владу контексту, але при всьому тому дотримується думки: "дослідити, як слово створює образні мазки — в цьому одне із завдань мистецтвознавчого аналізу мови художнього твору". Так, для мистецтва слова дуже багато важить здатність цього слова мати розширене смислове значення, більше за буквальне, але самодостатній розгляд тропів навряд чи здатен допомогти краще збагнути феномен мистецтва.
В іншому місці М. Коцюбинська визнає сама, що "точне значення слова, його "власне ім'я" має велику зображальну і емоційну силу". Скажімо, одні автори полюбляють "метафоричний" стиль, інші пишуть лаконічно, по-стендалівськи. І в цьому разі густота тропів не є тим вододілом, який і визначає міру художньої вартості твору. Гіпотетично можна припускати, що з часом категорія "образності" поступиться місцем перед якоюсь іншою категорією. Можливо, "категорією" ясності й чіткості, економної доречності. Принаймні коли читаєш "Людську панораму" Н. Хікмета, то складається враження, що це — зовсім "непоезія". Принаймні красивості, яку дають найвишуканіші епітети, найхимерніші метафори, тут майже не знайдеш. Або, скажімо, вірші Б. Брехта.
"...зовнішнє "долання меж", що їх по-житейському називаємо перешкодами, опір злій силі, нехтування забобонами, осягнення ще вчора недоступного, кристалізація ідеалів, пізнання незвіданого - все це у Василя Стуса супроводжується "самособоюнаповненням", у ньому віддзеркалюється і набуває голосу" (Михайлина Коцюбинська).
Напевно, після тривалої смуги поетичної прози і вишуканої поезії надходить час тієї лаконічності, доцільності і красивої простоти, яка відрізняє кращу сьогоднішню архітектуру. І Коцюбинська, ніби спинившись на півдорозі, заявляє, що просте "називання", точне, лаконічне, максимально виразне, — це теж "художній засіб", "художній прийом". Це добре ілюструється дослідницею на прикладах японських хокку. Це ж добре ілюструється і на окремих вадах занадто поетичного стилю талановитого М. Стельмаха. Але, досліджуючи мову художньої літератури, авторка не змогла цілком звільнитися з-під влади чарів образності, надавши останній завеликого значення.
Ці окремі зауваження ніяк не можуть вплинути на нашу загальну високу оцінку монографії.
Розглядаючи жанрову функціональність слова, М.Коцюбинська вирішує це питання в жанрово відмінних умовах, які впливають на словесний матеріал, диктуючи йому свої закони. В цьому розділі є дуже цікаві міркування про український літературний процес, про сучасний літературний процес і тенденцію до зближення "мов" суміжних мистецтв. Так само цікаві міркування М.Коцюбинської про індивідуальний стиль письменника, побачений крізь призму допитливого вивчення кожного слова. Тут попередні спостереження дослідниці починають синтезуватися: стиль пізнається комплексно. Дуже гарно аналізується індивідуальний стиль Т.Шевченка. Автор монографії влучно зауважує, що стилістичний аналіз потрібен і для соціологічного осмислення творчості письменника. В розмаїтих стилістичних струменях поезій Шевченка "не можна не бачити відбиття законів реалістичного методу". В цій Шевченковій "стилістичній єдності, в діалектичних взаємопереходах "знижень" і "піднесень", "заперечень" і "стверджень" виявляються найзагальніші ідейно-естетичні переконання Шевченка, його філософія, його ідеали". Художні функції слова, нарешті, скеровуються вимогами творчого методу. Цикл "доведень", проведених дослідником, закінчився. Слово, пізнане в усьому багатстві своїх смислових, звукових та синтаксичних характеристик, було простежене по численних лініях його зв'язків: з контекстом, з жанром, з авторською індивідуальністю, індивідуальним стилем, нарешті — творчим методом.
Щоправда, останній зв'язок — настільки віддалений, що похопити його вдається тільки опосередковано, через функціональні вияви зв'язків слова з дрібнішими категоріями. Творчий метод, об'єднуючи широке розгалуження багатого стильового процесу, так само створює "задні умови" для буття слова. І в останньому розділі дослідник чимало уваги приділяє стильовій специфіці всієї української літератури, стильовій розмаїтості літератури соціалістичного реалізму. Стиль письменника, маючи своєрідні зв'язки з творчим методом, в якійсь мірі безпосередніше і точніше виявляє метод, розповнюючи його індивідуально-світоглядними варіантами. Точний аналіз стилю дає змогу говорити про специфічний стильово-світоглядний рух письменника, який може абсорбувати в собі елементи різних художніх методів ("соціалістичний сентименталізм", елементи соціалістичного реалізму в рамках реалізму критичного). Метод — поняття абстрактніше, стиль — конкретніше. Саме стиль і виявляє цей неспинний рух — процес художнього методу.
Рецензована монографія — одна з найбільш теоретичних праць, які з'явилися у нас останнім часом. Теоретичних у найкращому розумінні слова. Водночас ілюстративний матеріал, який залучає дослідниця до книги, і його тонкий аналіз роблять монографію цікавою і в історико-літературному плані. Майстерність аналізу конкретних творів, ясність і логічна стрункість концепції М. Коцюбинської, вміння побачити крізь словесну призму найбільше структури твору, творчості, літератури, вільне оперування критичною літературою, здатність доносити красу художнього слова — все це ставить монографію у ряд далеко не пересічних праць українського літературознавства.