"Поїзд, на який я хотів сісти, готувався до відправлення, він стояв під парами, пасажири уже зайшли, семафор був відкритий, і чоловік у червоному кашкеті підняв жезл, всі чекали тільки на мене, бо я стояв на приступках і ось-ось мав уже зайти до вагона, але тієї ж миті скочив на землю",— так міркує про себе Вальтер Фендріх, головний герой повісті "Хліб ранніх років". Для героїв Генріха Беля, талановитого сучасного письменника Західної Німеччини, подібна система поведінки дуже типова. Це могли б повторити і Раймунд Бах, і Фред Богнер, і вчитель Шрелла, і Ганс Шнір. Зрештою, ці улюблені Белем герої мають поміж собою чимало спільного. А це спільне йде від угадуваної в кожному з цих героїв авторської подоби і авторового дуже гуманного, дуже чуйного до найменшої несправедливості світовідчуття.
Через залізничну станцію Кельна, міста, де народився й живе автор романів "Більярд о пів на десяту" і "Очима клоуна", ідуть поїзди в найрізноманітніших напрямках, але жоден з них Беля не задовольняє. За свої п'ятдесят літ він, так само, як і його герої, виїздив багатьма маршрутами, але на кожному з них його чекало розчарування. Бель переконаний, що маршруту гуманізму ще не прокладено, і ті, кому конче залежить саме на цьому напрямі, мусять іще довго очікувати на свій поїзд, блукаючи тихими нелюдними зазубнями. Концепція світу в письменника далеко не оптимістична. І мабуть-таки несправедливо було б його в тому винуватити. Є песимізм, як слабкодухість, і є песимізм, як похідне від цілком тверезого розуміння дуже вже безрадісної картини навколишнього.
* * *
Генріх Бель народився 21 грудня 1917 року в Кельні в родині столяра. Мало не з дитинства майбутній письменник опинився в ситуації "білої ворони". То були часи серйозного іспитування кожної людини на імунітет проти тифозної ідеології біснуватого фюрера. Бель пригадує, що в гімназії, де він вивчав класичну філологію (звернімо увагу: класична філологія в дні проголошення в Німеччині "нової ери"!), тих, які залишилися осторонь гітлерюгенда, були одиниці. І одним із них був Бель. Напевно, комплекс "завжди чужого" розвивався у ньому ще й не без впливу домашньої атмосфери сумлінно дотримуваного католицизму.
Незабаром юнак відчув, що прищеплена йому давніми класиками гуманістична теза про духовну добропорядність людства заперечується практикою щоденного фашистського свавілля. Виявляється, для того, щоб орієнтуватися в житті (власне, пристосуватися до нього), знань Лукреція й Фукідіда не потрібно: світ став існувати за іншими, нелюдськими законами. Так молодий Бель стає учнем букініста — одна з небагатьох посад, на які він міг розраховувати. Втім, перебирати старі книжки йому довго не дали: в 1939 році юнакові вкладають до рук рушницю, з якою він мусив побувати в Польщі і Франції, в Криму і під Яссами. Там, на фронті, і прийшла до нього мужність, якої він остаточно дійшов трохи згодом, коли повернувся до поруйнованих міст і облич повоєнної Німеччини. Правда, це змужніння було особливим: в ті роки, коли людина остаточно оформлюється, його зробили солдатом, змусивши робити те, проти чого найбільше повставала його душа. Йому заважали бути самим собою. Одне слово, це змужніння прийшло до нього разом зі зненавистю і болем і, може, навіть у їхньому обличчі
Бель, працюючи підсобним у столяра, водночас студіює німецьку філологію в Кельнському університеті. В ці ж роки він повертається до перерваної війною літературної діяльності. Довоєнні проби пера повністю загинули. В тому було щось символічне: навколишнє ніби ідентифікувалося з внутрішніми відчуттями: велика руїна міст нагадувала про таку ж руїну душ. Саме в цей час група незалежних західнонімецьких літераторів заходилася коло створення журналу "Der Ruf”. Існування цього журналу було дуже нетривалим, але згуртовані навколо нього письменники через рік започаткували відому "групу 47". Того ж року в журналі "Карусель" було надруковане перше оповідання Беля "Вість".
З початком 50-х років міцніють зв'язки письменника з "групою 47". В роботі літературного органу цієї групи — газеті "Література" — він бере досить активну участь.
Оцінюючи кількома роками пізніше літературу того періоду, Бель писав, що люди, яких живописала тогочасна письменницька генерація, жили серед руїн, вони повернулися з війни, будучи ушкодженими так само, як їхні жінки й діти; війна ніби ще тривала, і нічого з того, що було в них і навколо них, не нагадувало ідилії. Це, зазначав письменник, була література про війну, література про учорашніх солдатів, література руїн, її репрезентанти брали долю жертв учорашньої війни так близько до серця, що навіть ототожнювали себе з ними. Пригадаймо прозу В. Борхерта, письменника, перед яким Бель схилявся. Власне, багато в чому схожою до прози Борхерта була й проза Беля. Важила тут велика спільність життєвого досвіду, спільність болю й зненависті. В ті роки ця психологія була ніби розлита в повітрі. Недаремно такими популярними стали імена Рільке і Кафки, Г.Тракля і Г.Бенна, твори експресіоністів і філософія екзистенціалізму.
Вже перші твори письменника (повість "Поїзд прибув вчасно", збірка оповідань "Подорожній, коли ти прибудеш у Спа...", роман "Де ти був, Адаме?") свідчили про те, що в літературу прийшов дуже обдарований прозаїк. Це стало очевидним для всіх. А через рік після виходу в світ збірки оповідань, за новелу "Біла ворона" (у письменника вона зветься "Чорними вівцями") Бель одержує премію "групи 47".
Зі сторінок перших творів письменника постали страшні картини воєнних літ. Бель не задовольняється живописанням баченого, він його розтинає, переінакшує, монтуючи то апокаліптичні жахи воєнного бездоріжжя, то його біль обертається на зненависть, і тоді на художні полотна автора падають відблиски якихось фантасмагоричних візій-гротесків.
Критика відзначала, що читаючи Беля, мимоволі пригадуються такі імена, як Достоєвський, Хемінгуей, Ремарк. При цьому слід тільки не забувати про можливість такої спільності, яка викликана спорідненістю теми. А генеральна тема Беля — це тема маленької людини, малої, передусім, у силу того, що обставини, в яких вона живе, залишають для цієї людини дуже невеликі можливості існування. Точніше було б сказати, що це людина з великої літери, яку убгали в затісну коробку дозволеної тоталітарним режимом екзистенції. Герої Беля, опинившись у цьому мішку, ставлять тисячі запитань "чому". І хоч ці питання "примусових пасажирів" далеко не риторичні, відповіді на них не дають у жодному довідковому бюро. Не дає відповіді і сам письменник, коли не рахувати його ранніх спроб апелювати до Христового розп'яття. І тому жахлива обстановка навколишнього підсилюється спалахами розпачу: "Я зрозумів, що не хочу іти вперед, я хочу повернутися назад, сам не знаю куди, знаю тільки одне — назад". Перебування в ситуації Ікс — ось смисл цього першого усвідомлення героями Беля повоєнної дійсності. То й не дивно, що одному з героїв його оповідань видається, ніби він на все життя попав у полон.
Від протоколювання трагічного життя індивідуальності до усвідомлення трагедії суспільства — ось параметри Бельової історіософії доби. Принаймні так була омежована царина його ранньої творчості. Поїзд, це уособлення сліпого бездухого руху, стає чи не найчастішим образом, що символізує залізний, безокий фатум.
Андреас, центральний образ першої повісті, так і ставиться до нього. Він боїться цієї залізниці, що завезе його в смерть, десь межи Львовом і Чернівцями, але, ненавидячи її, нічого не може вдіяти. "Я ніби скам'янів, цей поїзд став частиною мене, а я — частиною цього поїзду". Сліпа сила поглинає його з головою, і тільки коли-не-коли на поверхню проривається пекуче бажання-страх: аби не померти смертю героя в дозрілому колоссі на чужій ниві. Деталь, як бачимо, дуже промовиста: Андреас відчуває власну, хай і підневільну місію злочинця, але боїться, щоб смерть не застала його тоді, коли це відчуття стане найбільш гострим. Але тим, хто бодай із мусу став під фашистські злочинницькі штандарти, таки не втекти від смерті: ця смерть приходила до них неодноразово і неодноразово вбивала їх. Файнгальс, герой роману "Де ти був, Адаме?", гине, накритий білим прапором, що висів на батьківській хаті.
Саме в цей час, коли після недавнього виникнення двох німецьких держав у Федеративній Німеччині стали підводити голови вчорашні наці, розпочався так званий період "економічного буму". Те, що раніше видавалося ситуацією Ікс, нараз проясніло. І з недавнього туману показались новітні бронтозаври, так схожі на учорашніх брессенів і фільскайтів — "аристократи" типу Неттлінгера й Гезелера. Ще вчора вони, цитуючи вірші Рільке, власноруч розстрілювали безневинних, а сьогодні або удають із себе христолюбивих проповідників, або без стида і сорому роблять бізнес на всьому, що дає зиск: на релігії, на мистецтві, на дитячих іграшках, які так нагадують страхітливі "цяцьки" гітлерівського абверу. Бель став відчувати, що навколишня дійсність настільки скидається на світ гойївських "каприсів", що й годі вигадати страшніші фантасмагорії.
І письменник все частіше починає звертатися до сатири. Вже в 1952 році він друкує сатиру "Не тільки до Різдва", заносячи руку над головами тих, хто знову клопочеться відновленням всеімперського духу у всеімперському тілі. Тембр голосу письменника став мінитися. В ці роки були написані такі романи як "І не сказав жодного слова", "Дім без господаря", повість "Хліб ранніх років", які умовно можна було б назвати творами переходового періоду. А вже за ними висяться такі романи, як "Більярд о пів на десяту" і "Очима клоуна", в яких автор піднімається до інтерпретації цілого віку і до нищівної критики сучасного йому здеградованого суспільства.
У другій половині 1950-х років письменник видає кілька збірок оповідань, серед яких на особливу увагу заслуговує збірка сатири "Зібрання мовчань доктора Мурке...".
Окрім уже кількох згаданих творів, нашому читачеві відомі і такі художні полотна Беля як "Ірландський щоденник" і зовсім недавня повість "Залишивши частину", написана 1964 року. І треба сказати, що з кожним новим твором цього письменника читач пізнає все нові властивості його непересічного обдарування: автор стає все глибшим і об'ємнішим, конкретнішає його почуття гуманізму, посилюються конфлікти з похмурою дійсністю Західної Німеччини.
* * *
Про оповідання Беля можна було б сказати, що написані вони рукою романіста. Інакше кажучи, їхній смисл стає особливо зрозумілим тоді, коли кожне із них сприймається на широкому фоні інших. А тільки знання загального фону допомагає повністю збагнути властиву письменникові концепцію людини.
Людина Беля здебільшого займає невисоке службове становище, і для неї питання життя ставиться в найгострішому ракурсі: майже завжди це проблема її вижиття. Перефразовуючи відомі слова Беля про Борхерта, скажемо, що читачі цієї невеликої книги побачать, як часом важко, ба й неможливо залишатися у світі визиску самими собою, в світі, який нібито й збудовано спеціально для того, щоб знеосібнити кожну людську індивідуальність.
Його герої не мають у житті ніякої певності. Тому вони чимось нагадують випалу з термометрової рурки ртутну краплю. Майже кожен із них рухається непідвладними власній волі путями, рухається за примусом, не маючи відради з жодного мінливого стану. Скажімо, Вальтер Фендріх із оповідання "Хліб ранніх років" працював учнем у банкові, був помічником продавця, підмайстром у столяра, електромонтером. Лагодячи пральні машини і ніби засягши якогось спокою, він по суті виконує те, до чого душа його лежить щонайменше. А чи не такий же самий герой оповідання "Біла ворона"? "Тільки подумати, адже був час, коли я впродовж трьох місяців займався фізіономікою, а потім дійшов до того, що протягом одного вечора намірявся стати художником, садівником, механіком, матросом, засинав, твердо переконаний, що народився для вчителювання, а прокидався із незламною вірою в те, що робота інспектора-митника — моє єдине покликання". Тут промовистий самий добір "природніх покликань". Людина, повністю зневірена в цьому світі, починає відчувати недоліки світобудови як власний гріх! Недарма ж таки прекрасний клоун Шнір часами відчуває себе "недолюдком"! Це вже повздовжній закам'янілий розпач, який став звичним настроєм. Ці люди, вибиті з власної колії, давно вже втратили віру в те, що така колія існує. І вони упокорюються нещастю, як фатумові. "Місто Тібтен, ви прибули до Тібтена", — монотонно повторює диктор по вокзалу, людина, що колись відвідувала п'ять факультетів і має два університетські дипломи.
Кожен із героїв Беля — це біла ворона, у кожного з них ніби розладнано біологічну систему реакцій на світ, принаймні самозахисний інстинкт у них ніби атрофований.
Чи не єдина ситуація, яку ці люди сприймають за нормальну, це дитяче товариство, оточення маленьких людей, які ще не збагнули мудрості "упорядкованого" дорослими світу. Той же таки небіж дядька Отто знає одне: з дітьми йому завше було добре, вони єдині уміють платити за щирість такою ж щирістю. "Пішовши до мене на руки, немовлята миттю вщухають і, дивлячись мені в обличчя, починають усміхатися... хоч люди кажуть, що я справжнє опудало". Інший герой Беля з'ясовує це в той спосіб, що "в житті дитини все, навіть найбільш банальне, набирає великої ваги, дитина самотня, не хоче нічому давати ладу, вона трагічна". Інфантильність — це те, що зрозуміле й дороге кожному з людей Беля: "В очах цих дітей, що стоять у дзеркалі позаду і кивають мені, я бачу мудрість". Ні, недарма Бель перекладав Селінджера. Тема дитинячості, як останнього прихистку людської цноти, зрівні їм майже однаковою мірою.
Ця письменницька "камера-обскура" інфантилізованого бачення дозволяє помічати абсурдність багатьох життьових ситуацій. В оповіданні "Копій ящик" якась старенька бабуся, стоячи біля дитячої каруселі, розкладає на двох стільцях матраци з клеймом магазину "Лувр", заяложену книжку "Путівник по залізниці від Гельзенкірхена до Ессена", комплект англійського ілюстрованого журналу за 1938 рік і маленьку бляшану коробочку з-під стрічки для друкарської машинки. Чи ж не дивний товар для продажу? А скільки гіркого болю в такій же абсурдній ситуації розмови спекулянта Ласнова з жінкою про те, для чого можна припасувати кусачки для цукру, коли цукру немає! Якийсь нещасний хлопчак думає використати їх для того, щоб із вузьких шпар витягати недогарки.
Абсурдність доль речей — це абсурдність соціальних взаємин. Герої Беля відчувають її навіть тоді, коли життя ще існує для них як Велике Невідоме. Зовсім іще зеленого гімназиста забирають на фронт. Ще три місяці тому він писав на класній дошці відому епітафію, присвячену пам'яті трьохсот спартанців, які, боронячись від навали персів, героїчно полягли під Фермопілами. Цей напис йому ніяк не давався: розмістити його на чорній дошці він ніяк не міг. А тепер, з відірваними обома ногами й без руки, він попадає в цю ж гімназію, що стала лазаретом. Хлопчика проносять на ношах, які поступово стають марами. Зі знайомих рам дивляться на нього Цезар і Марк Аврелій, він бачить гостроносого Ніцше і восково-жовтий фриз Парфенона. І що його добиває, так це недокінчена епітафія, виведена його невправною рукою. Ось зразок такої Бельової сатири, що розчиняється в сльозах.
Часом абсурдність цього впорядкованого світу навертає на пам'ять якісь віддалені асоціації з Кафкою. Справді, хіба ж це не кафкіанська ситуація, коли людину судять за те, що вона має веселе обличчя, а згодом — уже за те, що вона присмутніла. Речник справедливості закону, випадковий поліцейський нагадує в'язневі про "закон, за яким усі мають бути щасливими". І за протизаконний вираз обличчя людині дають десять літ. Надалі я намагатимусь бути безликим, запізно вирішує герой, адже це єдино дозволена в умовах фашистського тоталітаризму форма існування.
Бель переконує читача, що подібна нівеляція людської особистості соціально дуже небезпечна, оскільки вона продукує радіоактивний розпад духовної деградації душі, моральну деградацію людства. Так відчуває це ранній предтеча Ганса Шніра — герой оповідання "На вістрі ножа". Так сприймаються страшні епізоди збайдужіння до чужого горя в оповіданні "Смерть Ельзи Басколяйт". І чи не є продуктом такого розпаду автор книжок "критико-філософсько-релігійно-культурно-історичного змісту" Бур-Малотке, який бездушно маніпулює над тим, що — про людське око — видає за власний оплот віри: роблячи "надзвичайно принципову" правку у власному матеріалі, він з однієї статті викидає слово "бог", заміняючи його іншим висловом, а в другій статті все робиться якраз навпаки. Все це — чи не найбільша підвалина соціального песимізму письменника. Він-бо знає: руйнування душ — невідшкодовне. Виступаючи в 1964 році перед студентами Франкфуртського університету, Бель казав: "Ми не допомагаємо один одному, не тримаємося один одного, не пов'язані один з одним... Дуже вже багато сусідства було розтоптано — за наказом, не обов'язково зі зненависті чи з фанатизму, а просто за наказом: зневажене сусідство, зневажене довір'я, зневажена віра. Кожне вбивство, кожна порція побоїв, кожен штурхан — все за наказом — створювали цілі бази поруйнованого сусідства, розтоптаної довіри". І невипадково з окремих художніх полотен Беля на нас віє неминучістю суспільної катастрофи. В оповіданні "Через міст" той же таки поїзд провозить людей над прірвою. Від мосту залишилась тільки вузька двоколійка рейок, а від запобіжних мостових ферм не лишилося й сліду. "В насталій тиші почувся гидкий, лункий, як по порожньому горшкові, перестук... Ми замовкли, визирнули в вікно і нічого не помітили... Справа і зліва від нас зяяла страхітлива порожнеча". Людство над проваллям ось гіркі висновки, на які відчайдушно зважується Генріх Бель. Саме це і приводить Вальтера Фендріха до усвідомлення власної самотності в світі людиноненависництва. Зустрічаючись із людьми свого оточення, він свідомо "струшує з себе їхню принадність", ніби звільняючи своє перше враження від "аромату, що йде від цих людей": "Знімаю з них усю їхню вдавану гідність, котра так дешево вартує. Зустрічаючись із ними, я буджу в собі вовка, який ще дрімає в мені".
Перед лицем цього жорстокого світу маленькі люди Беля, приймаючи "причастя агнця", набувають індивідуальної аморфності, роздвоюються межи гордим духом гуманіста і сумною щоденщиною, спрямованою на вижиття. Відтак кожен існує ніби в двох стражденних іпостасях: один животіє, заробляючи собі на прожиття найменш огидним із можливих способом, а другий — то вже голий, зболений дух, ніби вирваний із мученицької плоті. Цей останній вивищується над нестерпно вузьким коридором дозволеного життєвого простору, рятуючись завдяки "очуженому" відчуттю власного болю. Коли перший існує в задушливо-сірій атмосфері післявоєнного західнонімецького реваншизму, то другий утікає в мрійництво.
Так діти начальника станції, маючи за взірець барвистий малюнок, розмальовують порожнисті контури копії. При цьому вони мають лише чорний олівець. "В світі немає більше барв, є тільки простий, чорний олівець — все сіре, чорне, брудне..." Гірше того, в стані справжньої прострації люди Беля починають сприймати чорне за природній колір існування і навіть дорожити ним, оскільки він таки колір реальної дійсності. Один із героїв Беля так і каже: "Я хотів дивитися тільки на негативи". Ненавидячи підлого ханжу Віквебера, Фендріх якось роздумує: "Там, де жила моя зненависть, утворилася порожнеча, невагоме ніщо, здавалось, воно тримало мене на поверхні, як пухир тримає рибу, але це тривало тільки якусь мить, а потім я відчув, що порожнеча в мені заповнюється чимось важким, як оливо, — смертельною байдужістю". Двоіснування уярмленого в'язня цього світу Фендріх усвідомлює навіть сам. Йому, що їде у власній машині на вокзал, навіть здається, що це не він, а його брат-близнюк, схожий на нього, як дві краплі води. Чи не тому багато хто з героїв письменника (тих, хто прийняв причастя агнця) ніби розмовляє на різні голоси. Той же персонаж, від імені якого йде розповідь у новелі "Через міст", атестується, як людина не дуже освічена. Проте розповідає він настільки майстерно, що виклад цієї "малоосвіченої" людини нагадує кращі сторінки самого Беля: та ж музично-компонована фраза, та ж спокійно-розлога течія інтонації, та ж висока культура думання, що дозволяє критикам говорити про властиву письменникові певну елітарність мислення. Чи не те ж саме можна відчути і в таких оповіданнях як "Подорожній, коли ти прибудеш у Спа...", в "Смерті Лоенгріна" і багатьох інших творах. Звичайно, це стильове черезсмужжя мови Белевих персонажів викликане ще й спробою письменника-лірика самому озвучити, ословити героя. Справді-бо, письменникові ніби менше ходить про соціальну відповідність зображуваних типів, а більше про складну тему відчуття кожним із них однаково сумної картини дійсності. Адже тим, що прийняли причастя агнця, доводиться однаково важко.
Світ сучасної Белеві західнонімецької дійсності не світліє. Його темрява гускне, як пролита смола. В цьому світі можуть добре уживатися тільки ті, що виходять смерком на нічний промисел — неттлінгери, вакано та їм подібні.
Добрі "маленькі" люди Беля сприймають цих власників великих банкових рахунків і порожніх душ за особистих ворогів. Лютою зненавистю ненавидить Вальтер Фендріх респектабельну фрау Йос, ненавидить власника майстерні, де лагодять пральні машини, а його зманіженій доньці одверто кидає: "Подивись іще раз уважно на платіжні відомості, які ти сама вела, прочитай іще раз усі прізвища, вимови їх голосно і благоговійно, як читають молитви, і після кожного прізвища скажи: прости нас, а потім склади всі ці прізвища разом і одержане число помнож на тисячу буханців хліба, а здобуте — ще на тисячу, і тоді ти довідаєшся, скільки проклять накопичилося в банкові на поточному рахункові твого батька". Хліб ранніх років забрали у бідарів (Бель, правда, полюбляє інший термін: нещасних) визискувачі, а з ним відібрали віру в справедливість цього світу. Алоїс Фруклар, загинувши під час марних спроб вибитися із злиднів, і в смерті зберігає вираз страждальця: "його гірко затиснутий рот був таким же, як завжди,— то був рот голодної людини, котра не вірить у справедливість на цій землі".
Люди Беля не вірять і в "економічне чудо", про яке так багато провадили в Західній Німеччині. Німпрен, цей символ ефемерності досягнутих економічних успіхів, не став місцем, де безробітні можуть міняти на хліб свої безрадісні дні. Нафтовий фонтан зникає, і замість учорашнього ажіотажу Німпреном оволодіває безпросвітня безнадія. Компанія "СУБ ТЕРРА СПЕС" шукає інших теплих для себе місць, а ошукані міфом про економічний бум люди полишаються напризволяще. Тільки божевільний Госвін дошкуляє їм своїм таким же божевільним піфійством: "Ось бачите, тепер же бачите!" Як і всюди в Беля, в цій сцені є чимало символічного: світ став настільки незбагненним, алогічним і протиприроднім, що збагнути його закономірності нікому, крім божевільних, і не дано. Зрештою, і самі символи Бель уподобав тільки тому, що вони допомагають йому ще виразніше показати абсурдність встановленого в країні "порядку": часто ці символи не дешифруються — це символи алогізму.
Читаючи твори письменника, можна багато з чим не погоджуватись, багато дечого закинути його ущербній філософії, але при цьому не можна не відзначити його нищівної критики сучасного західнонімецького режиму, не можна не солідаризуватися з його лютою зненавистю до тих, хто робить із війни, визиску та злодійства свій денний і нощний промисел.
А очі Беля — це очі доброго і чесного гуманіста.
[середина 1960-х]