Михайлина КОЦЮБИНСЬКА. Поет.

"Які добрі вірші (як літні дощі!) мені спадають на голову — на самоті, без запису, без конкрецій, а так, як віщий дар (überlieferung, кажуть німці), як сяєво жар-птиці". (Василь Стус. З листа до дружини, 1984).

6 січня 1938 року, на святвечір, в с. Рахнівці Гайсинського району на Вінниччині в родині Семена та Їлини Стусів народилася четверта дитина — син Василь. 1940 року батьки в пошуках роботи переїздять на Донбас, де й минули дитинство та юність Василя Стуса. Навчався на філологічному факультеті Донецького (тоді ще Сталінського) педінституту, брав активну участь у роботі літературної студії. 1959 року в "Літературній газеті" було надруковано добірку його поезій з напутнім словом Андрія Малишка. Після закінчення інституту вчителював у Гайворонському районі Кіровоградської області. Відбув службу в армії (1959—1961), після цього викладав українську мову й літературу в Горлівці, працював літературним редактором у газеті.

1963 року Василь вступає до аспірантури Інституту літератури ім. Тараса Шевченка Академії наук у Києві. Тема дисертації — "Джерела емоційності поетичного твору". Мужнів, набирав знань і голосу на хвилі післякультівського відродження 1960-х років. Тоді ж з'являються перші журнальні ("Дніпро", "Прапор") публікації віршів, критичні нариси про творчість молодих поетів ("На поетичному турнірі", 1964; "Най будем щирі", 1965).

1965 року Стуса було відраховано з аспірантури "за систематичне порушення норм поведінки аспірантів і співробітників наукових установ" (так записано у трудовій книжці), а конкретно — за виступ протесту в кінотеатрі "Україна" проти арештів серед української інтелігенції у серпні 1965 р. Шамотинський інститут брутально і з полегкістю виштовхнув зі своїх стін зухвальця. Почалися поневіряння у пошуках заробітку: був робітником будівельної бригади, кочегаром; півроку працював в історичному архіві, пізніше - інженером з технічної інформації. І всюди — постійна загроза звільнення або "за власним бажанням", або за скороченням штатів.

Писав вірші, багато й інтенсивно працював як критик і літературознавець: статті про творчість Бертольта Брехта, Генріха Бьолля, розвідка про поезію Свідзінського "Зникоме розцвітання особистості", фундаментальна праця про Павла Тичину "Феномен доби", де показано трагедію геніальної творчої особистості в авторитарному суспільстві, виродження таланту в атмосфері ідеологічного диктату. Залишилися в рукописах також два великі прозові твори — "Поездка в Счастьевск" (російською мовою) та "Щоденник Петра Шкоди". В друк не проривалося нічого, хіба що кілька поетичних перекладів з Гете і Гарсіа Лорки під псевдонімом Василь Петрик.

Вічне відчуття того, що марнуєш себе - при рано виробленій високій свідомості свого покликання і об'єктивній самооцінці своїх можливостей. Так закріплювалось те, що пізніше він окреслив як "смертеіснування — життєсмерть". Вічне стеження, вимушені елементи пристосування до невблаганних житейських норм суспільства, які гнітили, але без яких годі було прожити. Мусив десь змовчати, з чимось — кричущим! — мовби погодитися мовчки — це йому страшенно боліло, роз'їдало душу, адже рідко коли можна

зустріти людину, так мало душевно пристосовану до компромісів. До того ж, сприймав оголеним нервом не тільки те, що стосувалося його особисто. Не вмів і не хотів "вийняти" себе із загальної ситуації, абстрагуватися — хай штучно, для відпруження, хай на мить — від загальної атмосфери. А атмосфера була справді безрадісною.

Поволі додушувалися всі - навіть не дуже виразні - сплески демократії, вільного самовиявлення і самовисловлення особистості, хвилі яких винесли до життя покоління шістдесятників, органічне родове духовне середовище Стуса. Планомірно й послідовно нищилося те, що почало проростати й набирати сили в короткий період "відлиги": прояви національної свідомості, спроби будувати українську культуру на ґрунті світового мистецького досвіду у справді сучасних мистецьких формах, перші бліденькі паростки політичного плюралізму, якщо говорити сучасною мовою... Знову — вкотре! — доводилося озиратися, притишувати голос, вимовляючи ті істини, які щойно вчора відкрилися. Для Василя то було нестерпно. Готовий був власним тілом захистити кожен непевний, аж прозорий паросток демократії, на який наступали чоботом.

Активно протестував проти реставрації культу особи, проти політики денаціоналізації, затискуваним свободи думки. Відомі його листи до Президії СПУ з приводу опублікованої в "Літературній Україні" наклепницької статті Ол. Полторацького "Ким опікуються деякі гуманісти" (1968), редакторові "Вітчизни" Л. Дмитерку з гострою критикою його виступів проти Івана Дзюби (1969), до ЦК КПУ й КДБ, до Верховної Ради УРСР (1970), де пристрасно доводиться згубність політики придушення свободи слова, кричущих порушень прав людини.

1972 року Стуса було заарештовано разом з іншими українськими літераторами-правозахисниками: І.Світличним, Є.Сверстюком, Ігорем та Іриною Калинцями та ін. "Судові процеси 1972-73 років на Україні — то суди над людською думкою, над самим процесом мислення, суди над гуманізмом, над проявами синівської любові до свого народу",— писав Стус 1975 р. у своєму публіцистичному листі "Я обвинувачую".

Василя Стуса було засуджено до п'яти років таборів і трьох років заслання. Покарання відбував у Мордовії, заслання — на Колимі, у селищі ім. Матросова Магаданської області. Був учнем прохідника гірської підземної дільниці, машиністом скрепера на рудні. 1979 року повернувся до Києва. Працював формувальником у ливарному цеху, на взуттєвій фабриці. Вступив до Української Гельсінської групи. Через вісім місяців його було вдруге заарештовано й засуджено на 15 років позбавлення волі (10 — таборів, 5 - заслання). У жовтні 1980 р. з листом на захист Стуса до учасників Мадридської наради для перевірки виконання Гельсінських угод звернувся академік А.Д.Сахаров.

Другий термін Стус відбував у спецтаборі в Пермській області. Режим в останні роки був нестерпний. Позбавлення побачень, безперервні утиски з боку адміністрації, хвороби. Та головне - не мав змоги передати на волю жодного свого поетичного рядка: листи з віршами конфісковували, все написане в таборі відбирали. У стані крайнього нервового виснаження, під час чергової голодівки протесту Стус помер у карцері 3 вересня 1985 року. Поховали його у безіменній могилі під № 9 на табірному цвинтарі. 19 листопада 1989 року відбулося перепоховання праху Василя Стуса та його побратимів Ю.Литвина й О.Тихого у Києві на Байковому цвинтарі.

Архів Василя Стуса - на диво великий як для людини такої долі — дає змогу зазирнути в початки творчості поста. Віршів тут багато: незакінчених, щойно розпочатих — і переписаних чи передрукованих начисто, варіантів одних і тих самих поезій. Записники - великі й маленькі, зошити - подекуди списані ще невиробленим почерком, і маса окремих аркушів, різних за розміром і формою, здебільшого не датованих. Та за почерком, за тематикою й стилістикою, за реаліями можна орієнтовно встановити час і обставини написання.

Доробок цей, звичайно, не рівноцінний, багато в чому недозрілий. Та в цій юнацькій недозрілості є якась зворушлива привабливість. Цікаво знаходити зерна, що проростуть у пізніших творах, у м'яких, ще розмитих дитинних рисах уздріти обриси обличчя зрілої людини. Є тут і юнацькі романтичні котурни, й перебільшена самозначущість, і фраза, і приблизність, і привнесений іззовні, не зігрітий внутрішнім теплом космізм. Щось вичитане й позичене, що входить у поезію готовими блоками, творчо не перетравлене. І певна розтягненість, і повтори, і самодидактизм, і декларативність. Та крізь усе це раз у раз спалахують іскорки поетичного відкриття, крізь декларативність відсвічує щире й глибоке переконання:

Дороги власної не бійся. З метою у єдине злийся — Хіба не ти — твоя мета?! ("Коли ступаєш на дорогу")

Справді, декларативність, але вона здобула екзистенціальне підтвердження у Стусовому житті. З листа до сина, написаного в рік смерті: "Що більша мета — то більша людина. Отож, смисл життя — мати якомога більшу мету, цю мету зробити своєю, тобто помінятися з нею місцями, інакше — з головою зануритися в неї, геть до останку, до повної втрати самого себе" (1.02.1985)

Крізь набуте й необов'язкове проростає своє слово, міцнішаючи й виразнішаючи. То нестандартна експресивна метафора на тлі досить пересічного контексту, то образно-звукові осяяння, коли звучання підсвідоме веде образну думку, як от "Лапата блідла лобода".

Серед раннього надрукованого не раз натрапляєш на зблиски високої чистої лірики ("Відрання дощ", "Як ніщо віє леготом блакить" — легкий білий вірш, невипадково ваговите слово). Є знахідки й серед юнацької інтимної лірики, в цілому досить загальникової, — жива інтонація, терпке несентиментальне слово ("Близька любов", "З давніх мотивів").

Крізь ранні поетичні тексти явно проглядають читацькі враження. Ремінісценції з "Inttrmezzo" Коцюбинського — "Гомони! Гомони!", зрідка єсенінські інтонації ("Вимріяна і близька донині"). Безперечні відгомони Тичини - як у загальному соняшнокларнетівському світовідчуванні ранньої поезії, так і в окремих елементах віршобудови.

То були роки учнівства, свідомого, серйозного, критичного. Учнівства нелегкого — адже в рідній літературі (і не лише в ній) стільки було невідомого, забороненого, перебріханого, що на шляху пізнання доводилося буквально продиратися крізь хащі заборон і забобонів. Як не зрозуміти настрою наступних чотирьох рядочків з раннього поетичного зошита:

В літературі — як на цвинтарі у глупу ніч. В пітьмі розбийся. Лиш бачиш фосфоричні літери. Ступай по них. Ступай. Надійся.

Ранні поетичні рукописи цікаві також як наочне свідчення пізнання й осмислення мистецької спадщини людства ("Ніч Мікельанджело", "Життя симфонія. "Симфонія весни" - напрочуд тонке настроєве осягнення картини Л. Малевича "Симфонія весни"). Слухає Бортнянського ("О, тим і дорога мені"), Дворжака ("Мелодія Дворжака"), Бетховена ("Слухаючи Бетховена"). Бетховен для нього "тугий і зосереджений", "нерозплесканий, передбурний".

Недрукований віршований масив молодого Стуса дає змогу простежити, як зі скромного джерела витікає, поступово набираючи сили, ріка поезії. Тут закроюються образи, які згодом проростуть в іншому контексті, активно житимуть в усій творчості поста, трансформуючись, включаючись у нові художні зв'язки.

Василь ставиться до своєї творчості як до чогось написаного на роду, до "сродного труду". "Злий дар говорити в риму" (так починається вірш) — життєве покликання, справа, яку мусить доконувати, як у його роду кожен колись робив свою справу: "у прадіда римувалися кроки — його рекрутський строк", дід Дем'ян, бондар, римував "з обручем обруч..."

Вже в ранньому доробку Стуса виявляється внутрішнє тяжіння до афористичності. У статті "Най будем щирі" зауважив: "Коли, скажімо, весь вірш написано заради однієї прикінцевої максими, то можна запитати: а для чого ж тоді попередні рядки?!". Та в Стусовому випадку йдеться не про такий доважок у кінці рядка чи про апріорно задану максиму, що тяжіє над думкою. В нього то природна якість думки — здатність зав'язуватися її в афористичні вузли. Стикаємося з нею постійно, нехай у ранній творчості ці вузли не такі ваговиті, як у зрілій, але тяжіння до афористичності — органічне.

Безперечна біографічна цінність раннього рукописного доробку Василя Стуса. За словом — поетично перевтілені життєві факти. Так, у поезії "Мене вела ти в ніжні ранки" накреслюється те, про що поет писав у "Двох словах читачеві" або у відомому біографічному листі до сина (25.04.1979). Та головне — біографія душі: настроєві реалії, спонтанні реакції, дозрівання - емоційне, світоглядне, мистецьке, етичне. Оживають зламні моменти життя, зокрема його Рубікон — осінь шістдесят п'ятого:

Ти скажеш — день твій тільки-но почався. А я скажу — опівдні впала тьма. І тьмуща... Був шістдесят п'ятий рік, коли ти народився (так принаймні тобі здалось).

Поетичні документальні кадри і візії: кочегарка, брама Заборовського (працював в архіві поблизу Софії), неодмінний персонаж 1960-х кадебісти з їхньою всюдиприсутністю...

В доробку молодого поета вабить безпосередня спонтанна реакція на все, що відкривалося йому. Тверезе гостре бачення без облуди слів. Прямота й різкість неофіта, якому відкрилась істина. Тільки в зовсім ранніх віршах відчуємо ще якусь дитячу данину панівним міфам. Рано пізнав їм ціну. Вчиться говорити про все чітко й одверто, не ковтаючи слів ("Кріпаки замучені, нужденні. Націє безпашпортна моя!"). Звісно, навіть не намагався такі спроби, як "Лекція голови колгоспу поетові" або "П'ятдесятирічний рай - омана", включити до якихось збірок, якось надрукувати. Все це потрібно було передусім йому самому: сказати все так як є. З цього погляду характерний болісний монолог "Горде тіло моє нецензурне" — настільки не декларативно, настільки всім єством, всією шкірою вживався в ту дійсність, де судилося йому бути "четвертованим" добою.

Панівний настрій юнацьких віршів — "добра радість буття" ("Гомони, гомони", "Ранній березень", "Мотиви травня", "Навкруг Землі мої кружляють мрії"). В такому ж ключі і деякі спогади дитинства, і "Донбас". Радісне розчинення свого "я" у всесвіті — хай іще книжне, не перепущене крізь себе, та щире, природне (цикл "Умовиводи"). Відчуття своєї розлитості у всесвіті: зорі, народ, Поділля, батьки, маленька племінничка — в усьому "я".

Та поступово для поета "світ міниться з блакитного на чорний": "Від лірики до епосу" (назва вірша), "від раю... до дикого нічного сатаніння", "до тремкої віри — що тільки так. І тільки так".

Наростають мотиви, гранично чітко висловлені у першому рядку відомого вірша "Минає час моїх дитячих вір". І водночас для поета "жити — це тільки вірити" ("Котли закидано"). Поглиблюються ранні тріщинки у світлому світовідчуванні. Відчуває себе, як колода на дровітні ("Коли ти облетиш, як дух кульбаби"). Під синім лезом сокири "спізнаєш правди гострий крик". Адже

Нація, народ, край? Хіба то усе відчувши між ребер, Ти виживеш, не помреш?

Рукописний доробок Стуса — свідчення процесу екзистенціального самоусвідомлення. Усвідомлення своєї "самості" в часопросторі. Недаремно вже в ранніх творах у нього таке велике гніздо неологізмів з початковим "само" (саможаль, самовтрати, самолють, самовтеча тощо). Це одна з визначальних рис Стусової поетики, і закладалася вона з перших проб пера. Самопізнання — самоутвердження самоспалення — такий постійний ланцюг моральних максим-мет, що їх ставить перед собою поет. Вражає й усвідомлена готовність до самоспалення:

Як ти прямо згоряв! Як ти винищився аж до пня! ("Перейти Рубікон")

Поет постійно потребує руху, саморозвитку, переростання самого себе: "шукай своїх подовжень", коли "вихопиться полум'ям стоустим твоє приховане єство" ("Котли закидано..."). Треба підтримувати в собі не застійний, тривожний етап душі, щоб утриматись на найвищій межі людських сил і можливостей:

Молюся — Господи благослови утриматись на березі агоній... ("Краса твоя солона і гірка неначе...")

Він шукає ґрунту, опертя у справжніх неперехідних цінностях, у первнях, що дають відчуття ґрунту під ногами, свого коріння, відчуття сталості буття. Таким джерелом, таким рятівним колом є, передусім, дитинство. Доторкнувшись до нього - відчуваєш єдність зі світом традицій і невмирущих цінностей, з буднями й святами народу. Тому всі нехитрі реалії свого дитинства Василь Стус підносить до рівня поезії:

...татом зроблений стіл, кривий на одну ніжку, а на столі — чотири руки, мамині й тата. ("Оці жовті будинки")

Емоційний центр спогадів про дитинство, головна світлова пляма, головний моральний орієнтир — мати ("О руки матерні", "Дай руку, мамо", "Усе забувається"). Піднесення її, освячення як уособлення чистоти і добра, як втілення білого світла Абсолюту: "Великі очі мамині... на мене йшли... Світили очі і мене тримали" ("Мені наснилась мати у сльозах").

Закроєне в ранній творчості, таке осмислення образу матері стає однією з домінант поезії Стуса:

Лиш мати — вміє жити, аби світитися, немов зоря. ("Мені зоря сіяла нині вранці...")

...десь за ста морями, десь на крайсвіті мати є твоя і ламле руки, ставши коло брами. А позад неї — вічна течія. ("Коли найперші сполохи світання...")

І неухильне підсвідоме переростання образу матері в образ України, ідеальне злиття їх, природна взаємозамінність: "Вітчизно, Матере, Жоно..." ("Коли б не ти...").

Спочатку в поетичному сприйманні Василя Стуса образ України доволі загальниковий, хрестоматійний, декларативний. Тонкостанна, калинова — і розтоптана, зневажена ("Моя Україна забула"). Далі — рятівна самоіронія, спрямована проти суто етнографічного сприймання України: "Навчайся — жити в етнографічно зручних постолах" ("А я був хворий"...). І вже Україна заходить в його сон "без калин, без соняхів", у сутінках, "як удова з клунком, заходить Україна в рідний дім..." ("Коли в мій сон заходить Україна"...).

Ми часто повторюємо відомий афоризм: хто хоче зрозуміти поета, мусить відвідати його рідний край. Додам від себе: і ознайомитися з його рукописного спадщиною. Це дає відчуття коріння й перспективи.

Ім'я Василя Стуса та його творчість ще за життя поета стали широко відомі серед української діаспори. За кордоном у 1970-і роки побачили світ дві збірки його поезій: "Зимові дерева" (Брюссель, 1970) і "Свіча в свічаді" ("Сучасність", 1977), публікувались його заяви, відкриті листи. 1986 року, через рік після трагічної загибелі поета, у видавництві "Сучасність" було видано збірку невільничих поезій Василя Стуса "Палімпсести". Тим часом на батьківщині його вірші поширювалися у списках, через самвидав. Широкому загалові феномен Стуса відкрився вже після смерті поета - з розвитком гласності й демократії. Почали з'являтися журнальні добірки його віршів, спогади та статті про нього. 1990 року видавництво "Радянський письменник" видало першу в Україні збірку вибраних поезій Стуса "Дорога болю". Через два роки побачила світ оригінальна збірка вибраних поезій і листів "Вікна в позапростір".

Свої перші збірки "Круговерть" і "Зимові дерева" В. Стус пропонував у 1960-ті роки видавництвам "Молодь" і "Радянський письменник". Першу відхилили, "Зимові дерева", незважаючи на схвальні рецензії авторитетів (І.Драча, Є.Адельгейма) також не побачили світу. Така поезія була явно не на часі в "епоху Реставрації" кінця 1960-х — початку 1970-х рр. Та й саме ім'я Стуса було вже під забороною.

У збірці "Зимові дерева" об'єднано ранні вірші, юнацьку романтичну лірику, написане у війську, створене пізніше, в Києві, в роки активного духовного дозрівання, освоєння національного й світового мистецького досвіду. Тут відтворено атмосферу 1960-х років з її пристрасним осмисленням болючих проблем національного розвитку, прагненням вписатися у визвольні традиції рідної культури ("Костомаров у Саратові", "Дума Сковороди", "Останній лист Довженка").

У цих віршах - неприйняття інтелектуальної задухи, протест проти бездуховності, репресій, трагічне прозріння "тьмущої тьми" завтрашнього дня, болісне шукання свого місця в ситуації життєвого вибору ("Не можу я без посмішки Івана", "Біля гірського вогнища", "Звіром вити, горілку пити", "Отак живу, як мавпа серед мавп". Вироблення своєї інтонації — то медитативно-розважливої, то несамовитого емоційного нагнітання, терпкої, принципово антисентиментальної ("Не відповідаєш? Мовчиш?", "Безсонної ночі", "Минає час моїх дитячих вір").

1970 року без будь-якої надії на публікацію Стус підготував для самвидаву другу збірку під промовистою назвою "Веселий цвинтар" - цікавий поетичний документ протесту проти інтелектуального застою, параду абсурдів і порожніх слів, проти імітації живого життя, якої органічно не приймав його дух: своєрідний поетичний репортаж із "цвинтаря розстріляних ілюзій", говорячи словами Симоненка. Вірші, об'єднані у "Веселому цвинтарі", сповнені передчуття неминучої Голгофи, готовності лишитися собою наперекір тискові, не роздвоїтися "на себе і страх", як герой вірша "Еволюція поета". Перед нами своєрідне alter ego поета на певному етапі його становлення і, водночас, об'єктивний у своїй поетичній суб'єктивності портрет доби. Борсання людини з чистою душею і прямим хребтом у лукавому світі. Дійсність — як театр абсурду, в якому немає місця тому, хто не хоче й не може бути слухняним виконавцем злих воль.

Сама назва - "Веселий цвинтар" - знаменна: у парадоксальному поєднанні понять ключ до розуміння основного смислу збірки. Цвинтар душ, цвинтар сподівань, які доводиться ховати зовсім юними, адже вони, здавалося б, щойно народилися в недовгі роки Ренесансу 1960-х. Та водночас у тональності збірки прочитується спротив цвинтарному настрою. Кпини з нього, адже абсурдність — то вже знак нетривкості, минущості. Одне слово, веселий цвинтар...

У "Веселому цвинтарі" перед нами — низка поетичних сатир, сюрреалістичних портретів і колажів, гротескових притч, зміст яких — поетичне перевтілення у фантасмагоричних формах реальних абсурдів дійсності. Своєрідний Стусів театр абсурду.

Загалом відчуття світу як театру органічно властиве зрілому Стусові. В одному з листів до дружини (від 22-30.09.1976) це відчуття світу-театру - всезагального, не розчленованого на кін і залу для глядачів - висловлено з граничною чіткістю: "Все частіше виникає видіння перенаселених, ущільнених галактик театрального світу, світу-театру, де на гігантській авансцені багатоповерховій іде дійство — в оточенні придійств..." Він малює навіть схему цих "дійств" і "придійств" як "композицію світового абсурду".

"Тагіл. Зима. Шістдесят перший рік...", "Ось вам сонце...", "Громадяни, дотримуйтесь тиші...", "Напередодні свята" — ось вистави цього театру абсурду. Подекуди він органічно переростає в театр жахів ("Я знав майже напевно...", "Мумія", "Це п'єса почалася вже давно...").

Б.Д.Антоненко-Давидович у переддень арешту (1933) писав своєму другові Юрієві Самбросу: "А загалом: хай живе... трагедія, що породжує безстрашність, і філософія, що винищує розпач! Morituri to salutant!" Таким настроєм перейняті і похмурі візії Василя Стуса у "Веселому цвинтарі".

Вершинна частина Стусового доробку — збірка "Палімпсести". Назвою цією (палімпсестами в давнину називали пергаменти, на яких стирали первісний текст, щоб написати по ньому новий) об'єднано все створене поетом у неволі з вкрапленнями більш ранніх поезій (зокрема зі збірки "Веселий цвинтар", яку поет вважав втраченою), особливо дорогих йому. Збірка не має стабільного змісту, вона відома в різних авторських редакціях, в різних списках, існують численні варіанти окремих віршів, часто суттєво відмінні один від одного.

В основу виданої на Заході збірки "Палімпсести" ("Сучасність", 1986) ліг авторський автограф, надісланий Надії Світличній і згодом нею ж підготований до друку. Відомі й інші автографи — як авторські (редакція "Палімпсестів", що належить синові поета, лягла в основу збірки "Вікна в позапростір", 1992), так і переписані автографи друзями поета. Всі вони потребують осмислення, текстологічних досліджень, докладного коментування, щоб відновити якомога повнішу й об'єктивнішу картину невільничої поезії Василя Стуса.

Образ палімпсестів — один із магістральних у творчості Стуса. Образ-айсберг, що росте вглиб. Вперше поет звернув на нього увагу, знайомлячись із поезією Гарсіа Лорки, якого перекладав у 1960-ті роки. Вабила незглибимість цього образу, можливість бути присудком до нових підметів, реалізувати все нові й нові асоціації ідей. Передусім — момент суто технічний. Поезії ці творилися у вкрай несприятливих умовах. Рукописи забирали, виникала загроза, що їх спалено. Пам'ять зберігала багато, але не все. "Починати завжди все спочатку,— писав він,— то Сізіфова праця, яку я маю доконувати" (з листа до батьків; 12.09.1976). Звідси — різні варіанти, так би мовити нові узори по старій канві, коли давнішні тексти проступають крізь написане пізніше. Та й сама доля Стусова, його "дорога болю" має в собі щось від палімпсестів. Мав мужність стерти звичку, таку, "як у всіх", життєву дорогу й "написати" собі нову, яка вела (і він це розумів) на Голгофу.

У поезії Стуса весь час накладаються на себе різні стани душі, які, на перший погляд, заперечують, "стирають" один одного. Але ж ні, той попередній стан душі прочитується, як давніший текст у палімпсестах, зумовлюючи особливу природну його глибину й багатовимірність. І, нарешті, образ палімпсестів розпросторюється (якщо вжити одне з улюблених Стусових дієслів) на долю, історичний шлях України. То своєрідна "Книга битія" українського народу, в якій стерто стільки важливих "текстів" - їх треба терпляче відновлювати, по літерам визбируючи слова, що проступають крізь пізніші нашарування, повертаючи народові пам'ять. Так, це справді бездонний образ. Він здатен "вмістити" всю історію людства, історію культур і цивілізацій, де ніщо не зникає без сліду...

Один з найглибших і найскладніших віршів Стуса "Гойдається вечора зламана віть" побудований мовби за принципом палімпсеста з його смисловою багатошаровістю.

Зламано віть, спить все дерево, а може, і всесвіт. Та віть — "мов костур сліпого, що тичеться в простір". Хай "кінчилися стежі", а світ "бовваном стоїть", хай "нема ні знаку од прадавнього шляху" і "навернений рід" "принишк під товщею, неб — залізних, із пластику, шкла і бетону", то лише позірна сплячка. Всесвіт ворушиться, "тузаний під боки мороками спогадів", "луняться кроки", "поорана чорна дорога кипить".

Це, Господи, сяєво. Це торжество: надій, проминань і наближень і на- вертань у своє, у забуте й дочасне.

У пам'яті людській проступлять, здавалося б, стерті події й істини, оживе заснуле дерево, рух переможе заніміння, заструменіє знову "обтята дорога". І якщо навіть не витримає нелюдського напруження поетова душа, "розколошкана в смертнім аркані високих наближень", то — "Сподоб мене, Боже, високого краху"...

Стусів Бог далекий від канонічної церковної атрибутики. У нього це категорія філософсько-етична, втілення висоти й потуги духу, прагнення небес ("як мені небеса болять, коли їх я не чую"). Складно переплітаються в поета різні духовні площини, орієнтири. В одному з найглибших філософських віршів Стуса "За читанням Ясунарі Кавабати" в наближенні до Бога відчуваються виразні відгомони східної філософії (якомога повніше оволодіти своїми духовними силами, розвинути здатність споглядання, згадування, аналізу своїх почуттів — своєрідне післяпочування, безоглядний примат духу, чуття міри). Водночас у таких специфічно японських "чотирьох татамі", на яких "розпросторюється" душа поета, вгадується знак хреста...

Дорога до Бога для Стуса — "вседорога". Не раз зринають в його поезії символіка "високого вогню", мотиви богообраності й жертовності, пов'язані з найвищою для нього святинею - Україною. В одному з листів розмірковує, чи не варто було б назвати збірку своїх невільничих поезій не "Палімпсести", а "Страсті по Вітчизні".

Як постав ув очах моїх край, Наче стовп осіянний, Каже: сина бери, карай, він для мене коханий... ("За читанням Ясунарі Кавабати")

У всесвіті чути — голісінький голос голосить І нас подвигає — до злетів, ширянь і падінь, Голісінький голос — чи то Богоматері, Долі. Чи то України... ("Ці виски, ці скрики...")

Відомі два варіанти кінцівки програмового вірша Стуса "Уже Софія відструменіла...". В одному - "Дай мені, Боже, гордого шляху, дай мені, Боже, гордого лику", у другому - "Дай, Україно..." Тимчасом важко встановити, чи це авторські варіанти, чи перший народився внаслідок переосмислення при переписуванні (вірш поширювався у списках), та підміни понять тут немає — навпаки, повна смислова єдність. "Бог" і "Україна" в його душі і в поезії творять двоєдине ціле, то його головне Sacrum.

Уже після смерті поета в Державному Архіві-музеї літератури було знайдено надзвичайно промовистий документ — лист молодого вчителя української мови з Горлівки Василя Стуса до Андрія Малишка, в якому на повен голос, не притлумлена заради обережності звучить заборонена, вибухонебезпечна на той час тема трагедії національних втрат українського народу, в якого, за висловом Довженка, "од слова "нація" остався тільки прикметник". Уже в цьому листі — за словом, інтонацією, абсолютною щирістю самовіддачі — прочитується майбутня доля автора. Що ж до пізніших публіцистичних листів-закликів до можновладців, листів-волань "на розпуттях велелюдних", то тут уже відчуваєш її близьке гаряче дихання. В оголеному вигляді, в чистій схемі постає перед нами конфлікт нормальної мислячої людини, яка керується поняттями честі й сумління, людської і національної гідності — і тоталітарним режимом.

Василь вимовляв вголос те, що нишком думала більшість. І, що характерно, це викликало спротив навіть серед самої цієї більшості, бо ж порушувало правила житейської гри, висвічувало явну ганебність спасенної обивательської позиції "дуля в кишені" — такого "порушника конвенції" треба було затаврувати. І таврували, — навіть і ті, хто на самоті із собою у заштореній кімнаті визнавав його рацію. І це знелюднення для Стуса було найстрашнішим.

Людина добра й схильна до всепрощення, він такого простити не міг. Мусив зневажати такий загал, і це йому боліло — "Отак живу, як мавпа серед мавп". Був певний, що нескінченно довго так тривати не може. І цю свою певність висловлював голосно там, де, здавалося б, треба було притерпітися й змовчати.

Якщо на самих початках своєї арештантської епопеї він мав певні вагання, шукав якоїсь — хай ефемерної — можливості діалогу зі своїми неправими суддями, то дуже швидко звільнився від найменших ілюзій і рішуче перебрав на себе функції судді - "Година справедливості вже близько",— проголошує він у листі до Президії Верховної Ради в День прав людини 10 грудня 1976р. Як згадував пізніше один з його табірних товаришів, Стус говорив з начальством тоном переможця й прокурора на майбутньому Нюрнберзькому процесі. І це викликало шалену реакцію у відповідь.

З перших кроків свого творчого самовираження В.Стус брав на себе багато. Вже в ранніх віршах болісно шукав втраченої гармонії зі світом, цілісності - не загальникової, ситої і ледачої, а тієї, що її треба виборювати дорогою ціною - пізнанням самого себе, готовністю не зрадити себе. Якщо й з'являється бажання "утекти від себе геть світ-за-очі", то відразу чітко й нещадно йде усвідомлення, що тоді б він жив "безоко і безсердо". "Біля гірського вогнища" із "Зимових дерев", "У цьому полі, синьому, як льон" з "Веселого цвинтаря" - то Стусове "бути чи не бути". "Як вибухнути, щоб горіть?!" — так звучить у нього вічне гамлетівське запитання.

Вдатися до втечі? Стежину власну, ніби дріт, згорнуть? Ні. Вистояти... ("У цьому полі, синьому, як льон...")

Сприймав життя "як екзистенційне тривання на своїй межі", - це вже з листа до дружини (8.07.1976): "Головний мотив бачу — людська душа перед вічністю високого неба, фізичні й духовні борсання в неокрайому морі щоденності, тортури висамітнілого очужілого духу".

Шукав відповіді й підтримки в філософії, інтерес до якої зберігав впродовж усього свого життя — від студентських років до табірних буднів. У таборі передплачував "Вопросы философии", студіював, вирізав і зберігав для себе найцікавіші статті, з допомогою "Книга — поштою" навіть сформував маленьку філософську бібліотечку.

"Прочитав "Франкфуртську школу" (М.: Мысль, 1975), але розчарований, бо під монографії сподівався на більше,— пише дружині.— Але окремі цитації прокривають двері — і заради цих окремішностей і була читана книжка". Серед цих "окремішностей" Стус наводить думки Гайдеггера, Адорно, Фромма, Габермаса, які так чи так перегукуються з його уявленнями й переконаннями. Михайло Хейфец у своїх спогадах про Стуса згадує, що їхні бесіди в таборі перетворювалися на своєрідні філософські семінари. В колі його інтересів Кант, інтуїтивісти, Гуссерль, Вол. Соловйов, східна філософія. І на одному з чільних місць - філософія екзистенціалізму. Очевидно, знаходив у ній виправдання своїй позиції, вона допомагала визначитися, утвердитися, вистояти.

Про те, наскільки глибоко цікавився Стус доробком екзистенціалістів, свідчить така деталь. В листі з табору (10.01.1975), розмірковуючи над своїм перекладом одного із "Сонетів до Орфея" Рільке, він зауважує, що цей сонет "напевно, треба перекладати стилем якого-небудь Holzwegе Гайдеггера". Отже, він знав цю вишукану поезію в прозі, що аж ніяк не належить до широковідомих творів, — з її карколомними мовними конструкціями, парадоксами, грою слів.

В екзистенціалізмі людина не розглядається як об'єкт, що має чіткі, раз назавжди окреслені обриси. Вона не просто є, вона стає. "Я" сприймається як структура відкрита, що уможливлює "будування себе". Така система поглядів, безперечно, близька Стусовій концепції людини. Йому близькі і К'єркегорівське протиставлення "екзистенції" і "системи", й ідея бунту одиничного проти всезагального, і трепет, страх душі на противагу "веселощам натовпу", і віра у здатність людини перебороти знеособлюючивий вплив загалу, протистояти розчиненню людини в неозначено-особовому das Man (термін Гайдеггера), хоч воно й гарантує їй певний спокій і безпеку — але ціною втрати себе.

Юрій Шевельов у своїй передмові до "Палімпсестів" особливо підкреслював спорідненість Стусової поетичної філософії з ідеями Габріеля Марселя, з його поняттям "буття в ситуації", протиставленням "буття" — "володінню"; "людини маси" як сукупності функцій — особистісному началу; людини, яка творить саму себе,— змертвілому світові. Таке зіставлення виглядає особливо доречним ще й з огляду на те, що Габріель Марсель високо цінував Рільке за те, що той пробуджує відчуття причетності до духовної традиції, без якої цивілізація мертва, а для Стуса Рільке завжди був мірилом високої духовності.

Згідно з постулатами екзистенціалізму людина завжди більша, ніж вона є насправді, отже, за Гайдеггером, "ставай тим, хто ти є". Постає проблема вибору у критичній межовій ситуації — це як непереборна стіна, на яку наштовхуєшся і яка відкидає людину до самої себе. Розбившись об цей мур, тобто, зазнавши — у тривіальному розумінні— поразки, людина саме в такій ситуації віднаходить себе, пробуджується до свідомої екзистенції. "Життя не є насолода. І не є задоволення. Воно має свій насущний, житній, з остюками, смисл. У тому насущникові — міра життя" (З листа до сина від 1.06.1981).

Та сам я єсьм. І є грудний мій біль, і є сльоза, що наскрізь пропікає камінний мур... ("Яка нестерпна рідна чужина")

Стусові близька ідея "трагічної мудрості", "трагічного стоїцизму", що належить до основних постулатів екзистенціалізму. З листа до дружини: "Усе гаразд. Я повен трагічного оптимізму, що світ — опроти мене — є собі, я ж є собі — опроти нього" (11.02.1979). Його життєва модель — реальне втілення цих постулатів. В одному з листів поет називає свою життєву позицію "оптимізмом антисвіту" (2.03.1979).

Ось один лише один епізод. У мордовському таборі при відправленні до лікарні, куди брати книги чомусь заборонялося, В.Стус навідріз відмовився віддавати збірочку творів стародавніх філософів стоїків — книгу, звісно, у нього відібрали, закували в наручники і силою потягли у "воронок" (руки після цього довго боліли). В цьому — весь Стус. Неприйняття насильства, органічний опір несправедливості, навіть якщо він безперспективний, "безглуздий". Але що в такій ситуації безглузде — опір чи сама ситуація?!

В листах до сина, намагаючись перелити в його душу й свідомість свої ідеали, прищепити свою систему цінностей, поет покликається на ідеї Еріха Фромма, висловлені у книзі "Мати чи бути", на його заклики перейти під цивілізації "мати" (володіти) до цивілізації "бути" (жити по-людському, бути людиною).

Два вірші Василя Стуса, цілком самостійні за змістом і часом написання, мають однакову назву — "В мені уже народжується Бог", один із них— у "Веселому цвинтарі". Відчуває, як народжується в ньому Бог, — щось головне, стрижневе, істинне, ядро духовної сутності. Категоричний імператив, що єдиний має право керувати вчинками і кермувати долю. І якщо Бог навіть захоче полишити його, щоб тим самим порятувати, зробивши більш придатним для звичайного, такого, "як в усіх" життя, щоб "згасла свічка болю", то, рятуючи, він тим самим "донищить" поета. Поетове "я" не випустить із себе Бога, що народився в ньому, зіллється з ним в єдине ціле, не допустить, "щоб тьма впокорення мене порятувала". Таке Стусове осмислення екзистенціалістської ідеї "трагічного стоїцизму".

Стус — поет інтелектуальний, поет "читаючий", який свідомо й цілеспрямовано освоює досвід світової поезії. Дуже критично, вибірково, шукаючи відповідників, перегуків зі своїми смаками й уподобаннями. Смаки й уподобання мінялися. Була "епоха Пастернака", потім прийшли інші провідні зірки. Свідзінський, Бажан, італійці Унгаретті, Квазімодо. Від кожного, "випивши" його до дна, в якийсь момент відштовхувався (у високому художньому розумінні) в нових шуканнях взірця (хіба що Гете — величина стала, любов на все життя). Навіть від Рільке, незрадного друга, творче спілкування з яким допомагало жити і зберігати себе як поета в неволі. В листі, написаному за рік до смерті, він зізнається, що розчарувався "в його надто пухкому, надто не житньому хлібі...", "надто він не вірильний, надто жіночий, а це мужчині не пасує..." (з листа до рідних; 10.05.1984). І захоплення, й відштовхування — то все процеси, закономірні для творчого пізнання, то фахова школа. Якщо й "відкидав", то не зверхньо й бездумно, а як щабель, з якого вже зійшов,— і нога впевнено намацувала вищий. Чи ж можливе без цього сходження? Але для сходження потрібні всі щаблі. Кожне знання лишає слід, осідає у свідомості, творячи досвід, ґрунт, підвалини, на яких можна будувати поетичні споруди.

Так освоєно, трансформовано у Стусовій поезії своєрідне тичинівське начало, і не тільки в ранній поезії ("Скільки в небі шамотіння снігопаду"), а й у "Палімпсестах":

Сонце сховалося у заглибині, ліхтарі, ліхтарі, лі- в тужних німбах. ("Сколок місяця висне...")

Та й увесь цей вірш — прозорий, тремтливо-ліричний, "соняшнокларнетівський", свідчить, що й для Стуса "течуть світи музичною рікою", — тільки невідступно вчувається трагічна нота.

Безперечні внутрішні настроєво-інтонаційні перегуки з Пастернаком (їх влучно спостеріг Б.Рубчак у статті "Перемога над прірвою"), з раннім Бажаном періоду "Гофманової ночі". Все це закономірні складники його поетичного досвіду.

Особливе місце у поезії Стуса, безперечно, належить досвідові Шевченка. Це щось значно вагоміше від суто літературного впливу. Це — знак причетності до національної традиції. Підґрунтя, образнонастроєве тло. Природно, що образно-смисловий комплекс Шевченка невід'ємний від образу України.

В поезії Стуса весь час наштовхуємося на якісь ремінісценції, на, очевидно, підсвідому цитацію з Шевченка: "О доле, доленько моя!" ("Стовпами кригу облягло"), "Світ вишито хрестом, гудуть хрущі травневі" ("Сни складено у стоси"), "І золотої й дорогої нам стане думи на віки" ("По голубих лугах..."). Недарма Л. Плющ назвав твори Шевченка "пратекстом" Стусових "Палімпсестів", а Ю.Шевельов у передмові до цієї збірки писав: "Шевченко для нього — як українська мова. Він нею пише, він нею дихає, він кує й перековує її, як йому велить творчий дух".

То, справді, глибоко внутрішня єдність, духовний зв'язок при гострому запереченні примітивного наслідування шевченківських форм, прагнення будь-що триматися "шевченкового кожуха". Поет чітко усвідомлював, що повторення, нескінченне наслідування Щевченкового образу вірша, способу віршування шкідливе, що треба вириватися на нові шляхи, культивувати нові форми, інакше — застій. "Коли з'явиться в майбутньому цікавий поет,— пише він у листі до дружини,— то... вільний од рим і староканонів, кожушного духу від нього не почуєш".

Досить значний і перекладацький доробок Стуса. Відомі його переклади з Гарсіа Лорки, з Гете, зокрема віршовані тексти до "Вільгельма Мейстера" у перекладі С.Сакидона та інших німецьких поетів (П. Целяна, Б. Брехта - віршовані тексти до "Життя Галілея" у перекладі Зінаїди Йоффе), з Кіплінга, Малярме, М.Цвєтаєвої, М.Богдановича та ін. Збирався перекладати Пастернака й Ахматову, Камінгса, у листах із заслання просив надіслати монолог Гамлета "Бути чи не бути" в оригіналі.

Та, звичайно, найвагоміша частина перекладацького доробку Стуса— його переклади з Рільке. Рільке прийшов до Стуса в час його творчої зрілості — і залишився з ним назавжди. Поет знав Рільке "від дошки до дошки". Спочатку перекладав з ранніх, неоромантичних збірок поста, далі закономірно приходить до пізніших зрілих творів, зокрема до "Нових поезій" ("Барс", "Орфей, Еврідіка та Гермес"), і зосереджується на "Дуїнських елегіях" (переклав шість з десяти) та "Сонетах до Орфея", які вважаються вершинами європейської поезії, і не тільки тогочасної.

Стуса вабила, очевидно, "європейськість" поезії Рільке, її високий інтелектуальний потенціал, її синтезуючий щодо різних національних культур характер. У поезії Стуса відчувається в різних проявах близькість до провідних стилістичних констант Рільке. І головне, що єднає їх, — це інтенсивна, звернена вглиб, поезія.

Зумовлене обставинами життя "самособоюнаповнення" (термін Стуса), обмеженість і повторюваність тематичного матеріалу компенсується експресивною напругою.

Самозаглиблення, самопізнання, шукання опертя в самому собі — органічна потреба справжнього поета. "Творець повинен бути для себе цілим світом і все знаходити в собі" -- кредо Рільке. Саме такий ґрунт і Стусового "самособоюнаповнення", що давало йому сили для духовного опору злу й насильству і живило глибинними джерелами його поезію. Заклик Рільке "спробуйте воскресити затонулі почування" мовби реалізується у Стусовому вірші "Схились до мушлі спогадів — і слухай": блакитна мушля спогадів "від вслухання стала голосна"...

Таке "самособоюнаповнення" — значною мірою вимушене, та водночас в ньому — запорука інтенсивного духовного життя: не дати загасити свою свічу. Образ цей не раз зринає в його поезії. Свіча як незгасне світло душі. Свіча, що відбивається у свічаді, — проекція душі на реальну дійсність. Внутрішнє світло осяває зовнішній морок. Така ж "свіча горіла на столі" в Пастернака. Згадуючи автопортрет молодого Шевченка з полум'ям свічки, Б.Рубчак справедливо зауважує, що вже сам жанр автопортрету передбачає присутність свічада. До речі, у філософській системі Гайдеггера справжнє людське існування — то світіння (Lichtung).

"Який же то прекрасний гріх — зупинитися навпроти самого себе,— читаємо у статті Стуса про Свідзінського, написаній на початку 1970-х. - Життя стало гріховним розгляданням самого себе, самопротистоянням, самоспогляданням". Всупереч безликому й бездумному колективізмові, доведеному до зам'ятинського "Ми" й оруелівського глобального автоматизму, Стус проголошує хвалу "самовідданому індивідуалізмові", вбачаючи в ньому "єдиний еліксир проти гангренозної ери сталінського культу". Кидає докір "тим часам, що знецінили, а потім просто заборонили найвищий людський смисл - смисл осібного існування". Цінує Свідзінського-поета за його "внутрішню самодостатність", за вірші, "сповнені самих себе" (явний перегук зі Стусовим "самособоюнаповненням"). Така "шляхетна герметизація власного духу" для української поезії — явище унікальне, і тим воно вагоміше".

Очевидно, ця проблематика була для Василя Стуса кінця 1960-х, періоду екзистенційного самоаналізу й активного життєвого вибору, — надзвичайно актуальною. Про це свідчить також ненадрукована за його життя передмова до самвидавської збірки Віктора Кордуна "Тихий майстер дитячих іграшок". Поет схильний розглядати поезію (не лише Кордуна, а поезію взагалі) як вияв протесту проти "омасовленого" існування, як торжество індивідуального буття в цьому світі: "йдеться про небагатьох, тих, хто ще не розбився об обчовганий валун омасовленості, об залізобетонну твердиню мертвотного колективізму".

Виступаючи на обговоренні поезії Миколи Воробйова в січні 1971 p., Стус твердив, що перевагою і водночас трагедією шістдесятників була їхня стильова багатоликість, своєрідний "енциклопедизм". Тимчасом поети типу Воробйова - "поети нуклеарні. Вони входять в особистість і подають її вільно, отаким відкритим голосом". І в цьому розкошуванні поета як особистості Стусові вбачається одна з найвідрадніших об'яв тогочасної молодої поезії, що утверджувалася.

"Найсвоєрідніша цінність мистецтва в тому,— писав Рільке у "Ворпсведе", — що воно допомагає людині і пейзажеві, образові і світові зустрітися і знайти одне одного".

А це Рільке в перекладі Бажана:

Ті люди, що живим поета знали, не відали, яким єдиним він зі світом був: його лицем ставали ці води, гори, ниви цих долин. ("Смерть поета").

Такими бачить взаємини поета і природи і Стус — "Лісова ідилія", "Справляю в лісі самоту...", "Світання, мов яйця пташині..."

"Переливання" в природу всього себе, з власним настроєм і болем, з усіма рефлексіями, шукання в ній прихистку — в цьому немає нічого принципово нового, це споконвічна питома якість поезії. Та вражає крайня інтенсивність, якась несамовитість цих втеч у природу, з чого можна судити про ступінь його душевної неприхищеності, відчути, який "протяг у душі" поетовій. Василь сприймає природу настільки загострено, ніби бачить її востаннє. Природа — як останній притулок, який уже не для нього, якого, "очужілий", вже не маєш права сподобитися:

...відчув, як святотатство — блукати лісом, йти межи отав, топтати ряст... ("Так явно світ тобі належать став")

Природа дозволяє поетові пірнути в себе, і це є продовженням і реалізацією його "самособоюнаповнення": "отак відсторонитися і жити" ("Ці сосни, вбрані в синій-синій іній..").

І водночас — попри це злиття, цю єдність — поет не втрачає здатності об'єктивного малюнку природи.

У "Світаннях..." бачимо, як народжується день, як сяйво заповнює улоговину. А от "Лісова ідилія":

У лісі мулько, колеться у лісі ялицею, і листям, і крилом... І буде ніч вигойдувати землю, здаватиметься — дихає земля кузками, світлячками, снами й зеленню...

"Безплотність поезії, — писав Стус в одному з листів, — біда, якої зазнають або надто молоді поети, або надто старі. А поезія — посередині: там, де людина вже не надто романтична і ще не надто мудра. Там, де людина живе, а не збирається жити чи спогадує пережите" (грудень 1983 p.). Його завжди вабила поетична конкретика. Характерно, що дуже багато віршів починаються в нього без будь-яких преамбул, просто із займенника "цей", "ця" — "Цей біль, як алкоголь агоній...", "Цей спалах снігу...", "Цей став повісплений...". Силу поезії вбачав у тому, що в ній зберігається нерозщеплена конкретність навколишньої дійсності, де є і своя краса, і своя мудрість, і своя етика, "предмет не повинен зникати в логічно виділеній різноманітності своїх якостей".

У листі кінця 1960-х років збереглися дуже промовисті поради Василя Стуса поетові-початківцю О.Ангелюкові:

"Робіть так, — писав він, — щоб Ваші вірші нагадували мішки, наповнені камінням диким — такі ж були ваговиті, мулькі й природні. Робіть все для того, щоб у вірші було не слово, а предмет, не "небо", а велич і синь його, не "стіл", а стільниця подлубана і чотири ніжки, не "дерево", а коріння, міцне й оволохатіле, чорне, підтліле, за яким тягнеться пуд землі, а стовбур, на якому якийсь гевал вирізав: "Коля + Лена = любов", порепаний, грубий, крона з рясним листям, припорошеним дорожним порохом і збитим градом".

У поезії Кордуна вбачав "світ текучої предметності". Поезію Свідзінського цінував за те, що вона дає змогу відчути "ваговиту дозрілість речей", коли вірші сприймаються як частка речового предметного світу. У статті про Свідзінського гаряче обстоює думку про примат чуттєвості, почуття над розумом. Адже "людина, віддана чуттєвості, існує в здоровому природному ритмі, рівномірно виростаючи по всій своїй екзистенціальній поверхні".

Не можу не навести тут оригінальні міркування Стуса про Розум і Долю з листа до дружини (30.111978):

"У нас — Доля, ... приділ, як казав С. Плужник. Поруч із нею ми не повинні мислити, а — довірятися, віддаватися їй. Доля — для серця, душі, а не для розуму. Доля — для Великої Радості та великого Смутку. Розум для буднів, для ніриба-нім'ясо. Доля — Стратег, серце — її васал, розум — лише тактик. Тактика вбиває людину, дрібнить її, обмалює. А ми з Тобою — великі вже... Як же нам гнутися? Не випадає! Розум — це соломинка в буряній стихії, за яку хапаються, шукаючи життя вроздріб. Будемо жити оптом!"

Очевидно, саме за таку "жадобу конкретного" цінував Рільке, його вабила поетика особливо пізнього Рільке, зокрема, як справедливо зауважив Д.Наливайко, "високе поетичне втілення філософських умонастроїв у довершених пластичних формах, його "вірші-речі, які у предметному образі органічно виражали духовний зміст, не перетворюючи відверто цей образ у символ".

Василь Стус тяжіє до органічного синтезу предметного й духовного, конкретного й абстрактного. Складне філософське узагальнення, химерна асоціативна візія прозирає крізь конкретну, речову образну деталь, -

...на долонях доль, поміж обачних пальців, потекло, немов пісок, дощами перемитий, моє життя... ("Замерехтіло поміж двох світів...")

Черга видінь, немов дереворита, на білому екрані миготять ("Як лев, що причаївся...")

Поетичне слово зрілого Стуса енергійне, м'язисте й виразне попри ускладненість і рафінованість його словника. Подібне до його неординарного скульптурного обличчя... Це поезія чоловіча, чужа сентиментальній розслабленості, якою частенько хибує "середньостатистична" українська віршована продукція.

Найкращі здобутки поета, як це часто буває в мистецтві, постають на гребені зіткнення — єдності протилежностей, примирення, здавалося б, полярностей: з одного боку, несамовиті екстази й нагнітання ("Ярій, душе.."), буяння поетичної експресії, те, що Пастернак називав "світляною зливою"

("Експресивність моєї натури - холод, жар локомотиви моїх віршових занять..." — з листа до дружини 5.07.1976); з другого - спокійна розважливість, конкретика дійсності, "лагідна округлість форми". Очевидно, це пов'язано з психологічним типом його як людини й митця: "Там, де сніг існує при t°, даймо, 24°, я зберігаю автономну ауру з t° або 20° або 30°. Цей поріг обов'язковий для того, щоб мати фізичну здатність на погляд збоку, з другого середовища, щоб не розчинити свій дух у загальноприйнятій фізичній законоданості, щоб бути медіатором двох різних світів" (З листа до дружини, грудень 1984 p.).

"Хай у тебе є дві межі, та середина — справжня", — проголошує в одному з найзаповітніших своїх віршів "За читанням Ясунарі Кавабати".

Стус як поет — різний. Навіть безвідносно до характеру еволюції поруч сусідують, своєрідно підтримуючи одне одного, різні за стилістикою, за характером образності, за провідною тональністю вірші. Глибока філософська ускладненість "Гойдається вечора зламана віть" і фольклорні інтонації "Два вогні горять", символічний примітив "Синіє сніг по краю серця" '(щось тут є від Драчевих "Сидить хлопчик на белебені..." або "Балади про соняшник") - і розважливо-прозорі медитації "За читанням Ясунарі Кавабати".

Цю своєрідну поетичну "еклектику" гостро відчуваєш у збірці "Веселий цвинтар", створеній у період крайньої життєвої нестабільності, коли перед поетом в усій своїй невблаганності постали проблеми екзистенційного вибору.

Три основні тональності відчуваються у Стусовій збірці. Крім провідної, ключової гротесково-іронічної, крім сумовито-похмурої, як віддзеркалення безвиході, — тональність світлого спокою, вистражданої розважливості. Якщо вона й контрастує з першими двома тональностями, то це саме той контраст, що плекає єдність. Спокій багатої і чистої душі, навернення до вічного, неминущого й незнищенного. З одного боку, "утрачено останні сподівання", "спалюй вірші, душу спалюй", "гибій, простуючи до смерті навмання". Та поруч із цим зойком самоболю, філософське відсторонення, "лагідна округлість форми" "спокій вичинений" ("Відлюбилося"). Паралельно, поряд, сказати б, впереміж, якщо брати ту послідовність, в якій розташовано поезії, — "На Лисій горі...", "У Прохорівці...", "Сидимо біля погаслого вогнища", "Вечірній сон. І спогади. І дощ" — ці шедеври (не будемо боятися цього слова!) інтимно-філософської лірики, які об'єднує висока інтенсивність чуття і вдумлива афористичність.

У листі з табору за кілька років до смерті Василь Стус радив авторові цих рядків: "Згармоніюй якось набуване і віддаване — прекрасна, як на мене, гімнастика духу". До такої гімнастики духу він вдавався навіть у найкритичніші періоди свого життя. Поет переливає себе то в природу, то у світлі юнацькі спогади про кохану та кохання, то у високе душевне єднання з другом. То хвилини справжнього, гідного людини життя, куди не долинають навіть відгомони ''відьомських шабашів фікцій".

Десь тут поруч відчутні на дотик "тужливі долоні" і "гіркі аж солоні" губи коханої, той поетично матеріалізований спогад, той його набуток назавжди, якого не відняти. Стоїть перед очима Прохорівка, де "сни, мов ріки", де "сновигають тіні дивні" Максимовича і Шевченка, де

ідеш у визорену ніч, поки зблукаєш межи рути.

Завжди з ним і казкова дочорнобильська Прип'ять з її туманами й рибними ланами, її нічні вогнища, біля яких сидиш, відчуваючи плече друга, і вогонь стає вічним вогнем, і, здається, століття минають, а ти все сидиш - кожна хвилина продовжується у нескінченність, життя триває.

Всі тональності збірки, хоч і виявляються на різному художньому матеріалі, проте існують не відокремлено; вони взаємопроникають, переплітаються, підтримують одна одну і зумовлюють її єдність, незважаючи на позірну строкатість і навіть різностильність. Цей контрапункт не дає настроям відчаю, безнадії, приреченості виродитися в істерику, гротесковій химерії — в холодну гру, позбавлену будь-якого змісту, вносить щемку тривожну ноту в умиротвореність поетових спогадів і рефлексів. Творить єдність.

Охопивши оком всю поезію Стуса, важко визначити однозначно лінію його стилістичної еволюції. Він весь час мовби озирається назад, на кожному новому щаблі повертається на свої улюблені художні позиції, по-новому осмислюючи їх. Так, в останній збірці "Птах душі", що лишилася за ґратами, наскільки можна судити, повертається па новому якісному етапі до стилістики "Веселого цвинтаря".

Стусового "Птаха душі" — майже повністю списаний зошит у голубій обкладинці, зроблений з кількох учнівських, — бачив і читав друг і співв'язень Стуса Василь Овсієнко. Він згадує, що вірші були писані в основному верлібром, відрізнялися характером від попередніх, декотрі сюжетні, досить довгі. "...Стихія Уітмена — вільного прозо-вірша, геть вільна, геть чутна до найменших модуляцій настрою — теперішня стихія", — писав Стус у листі до дружини (12.06.1983). Свого "Птаха душі" характеризував як збірку "відчайдушно-прозову", майже без пафосу, неримовану, сумно-спокійну, без надриву, стоїчну. З відтінком іронії зауважував, що вірші його вперто бороняться від рим, що в його 46 років мовби вже й сором римувати... Загалом йому властиве тонке відчуття відповідності віршованої форми поетичній ідеї, чуття зумовленості, напередвирішеності форми тією атмосферою, в якій народжується вірш. Не дозволяє собі диктату, заданості форми. Вірш виростає саме з такого зерна, саме на такому ґрунті, саме з такого кореня. Поет не владний по-волюнтаристському нав'язувати йому форму існування, вона закладена в матерії поетичного слова. У листі до Віри Вовк (1975), яка радила йому спробувати сили у верлібрі, писав, що верлібр йому не чужий, але ставити перед собою завдання писати верлібром не може. Адже вірш живе в темі, а теми в нього йдуть "неверліброві": "верлібр це й більша відстань між матеріалом і автором, ніж та, на якій я перебуваю: у ньому ранг буття геть чисто переконструйовується в мистецькій структурі і набуває в ній смислу тільки як протоматеріал, а все це — завелика розкіш для мене, задальній план мого себепочування".

Сказати щось певніше з приводу останньої збірки поета важко, це неминуче буде фантазія на задану тему — без реального текстового матеріалу. Та знаючи нерозтрачені можливості Стуса-поета, його потенціал, стрімке осмислене зростання, можна гадати, що то було б помітне явище в нашій поезії, та й питання про "традиційність" і "новаторство", про "сучасність" його можна було б поставити й розв'язати значно глибше й доказовіше. Та дерево поезії Стуса — з обтятою біля верхівки кроною...

Стус знає ціну точного слова в його прямому значенні, без видимих поетичних перевтілень. Смисломістке, воно схоплює дійсність, явище в різних ракурсах, дає відчути поетичний смисл звичайного. Досить приглянутися хоча б зачинам поезій Стуса, з їхньою образною конденсованістю, пронизливим ліризмом і неголосною, але надтонкою спостережливістю — "Ніч блукає, наче кінь стриножений...", "Схились до мушлі спогадів — і слухай...", "І що кигиче в мертвій цій пустелі"... Зміст, що дається в кінці книги, подекуди сприймається як міні-збірочка поезії.

Просте, без будь-яких поетичних "хитрувань" (за Ю.Лотманом, "мінус-прийом") слово близьке Стусові, він відчуває його правду і його художні можливості. Адже простий образ створює відчуття певної психологічної "тиші" і дає нам почути щось, чого без цієї тиші ми б не розчули...

Що прозоріший образ, то чіткіше просвічує, проглядає крізь нього те, що за ним стоїть, що в нього не вміщується. Так, до вірша класика китайської лірики Басьо, -

Старий ставок. Жаба стрибнула. Вслухайся у звук

фахівці дають кілька сторінок коментаря в дусі філософії дзен-будизму (Доречно буде згадати, що Василь Стус цікавився цією філософією. Свого часу, десь на початку 1970-х, він рекомендував мені вельми цікаву книжку Е.Завадської "Восток на Западе" (М.: Наука, 1970), якою тоді захоплювався). У багатьох ранніх рукописних текстах відчувається відгомін освоєння специфічної форми японської класичної поезії — хокку (всі ми відкривали для себе в 1960-ті ці сконденсовані міні-вірші, як і інші "екзотичні" для нас форми східної й західної поезії). У "Зимових деревах":

Гусне вечір сурою корана, і в яру струмка гортанний звук. Скільки правди в горлі, скільки мук — не переповісти і до рання.

Або:

Тонкий крик у порожньому лісі І пташиний колючий свист. Падолист. Де ж метелику сісти?

Очевидно, такий зовні без-образний "натуральний" малюнок важить для поета багато, дає відчути "нерозщеплену конкретність навколишньої реальності".

Прикладів такого малюнку, коли в "простому, називному слові об'єкт зримо постає перед внутрішнім зором" (говорячи науковою мовою, "дискретність нормального називаючого слова і перетворення його в індивідуальний поетичний дискурс"), коли на наших очах відбувається таїнство поетичного подвоєння світу, у Василя Стуса можна навести безліч. От хоча б це:

Цей спалах снігу, тьмяно-синя тінь від частоколу огорожі, кетяг різьблений намерзу на утлих вікнах. І олімпійське торжество берез. ("Цей спалах снігу...")

Такі "прості" поезії, як "Церква святої Ірини", "У порожній кімнаті", "Така хруска, така гучна...", "Тільки тобою...", "Збудився врано синій-синій птах...", "Ти десь за білим забуттям...", належать до шедеврів лірики Стуса. Це поетичне alter ego настрою, його поетична конденсація у слові. Як у вірші "На золоту солому..." -

Надії озеречка Навколо тьмавих вій, Як курячі яєчка В соломі золотій.

Зримий колористичний ефект, м'який наїв, образна кристалізація... Непоясненна словами таїна справжньої поезії, безпосередній діалог душ поета і читача...

Це та "нечувана простота", за висловом Пастернака, та вершинна поетична правда, коли сходяться водно "мова богів" і "мова людей". Адже складне — це безліч частинок, на які розпадається світ. А цілісність, що збирає світ воєдино, проста й неприступна водночас.

Та й загалом полярне протиставлення "простого" й "складного", здебільшого з оцінним знаком як добре і погане, таке популярне в соцреалістичній естетиці й критиці, на щастя, втрачає свій ґрунт і свій пафос. Воно дешеве й беззмістовне. Нічого не пояснює й не додає до розуміння суті поезії. І "простота", і "складність" тут виправдані й доречні. Аби лиш це була поезія, а не її імітація. А імітацій не бракує.

На рівні масової свідомості силу поезії Стуса вбачають лише в тих ідеалах, які вона утверджує, в образі автора, не добачаючи в ній справжніх поетичних відкриттів або полишаючи їх поза увагою. На цій основі Стуса деколи протиставляють, приміром, Калинцеві як традиціоналіста — новаторові, хоча таке протиставлення не має під собою реального ґрунту: воно поверхове, суто зовнішнє.

Таке протиставлення подекуди пов'язане з повним неприйняттям поезії ангажованої. Та в конкретній українській ситуації однозначної відповіді на питання правомірності ангажованої поезії бути не може (якщо взагалі така відповідь можлива). Наша історична, національна доля склалася так, що впродовж усього розвитку української культури така поезія завжди лишалася актуальною.

У місткому афористичному слові вона несла правду всупереч заборонам, насильству, фальсифікації. А що за таке слово завжди треба було платити — здоров'ям, волею, самим життям (і платили, платили сповна!), — воно, те слово, не сприймалося як фраза, набувало ваги й закличної сили. І було воно Поезією...

Крім того, в поляризації понять "традиції" і "новаторства" дається взнаки глибоко вкорінена в нашій свідомості розчленованість змісту й форми, в той час як поезія — це єдиний формозмістовий організм. І, очевидно, сила поезії Стуса, її здатність зворушити глибинні шари свідомості читача зумовлена не тільки сумою висловлених у ній істин. Інша річ, що "секрети поетичної творчості" Стуса не лежать на поверхні, не заявляють про себе голосно. Вони — в майстерному опануванні того, що Потебня називав внутрішньою формою слова, в умінні віднайти різні смислові шари й глибоко заховані асоціативні зв'язки, символічне підґрунтя слова й образу. Сказала б, що це новаторство рількеанського типу. Звісно, я зовсім не ототожнюю цих двох абсолютно різних поетів, просто маю на увазі той не зовнішній, а ніби непомітний характер взаємин традиційних і новаторських начал, непідвладність моді, апелювання до глибинних смислових шарів слова і одвічних закономірностей поетичного сприймання. Коли дисципліна форми, формальна стриманість не гальмує експресії, а, навпаки, доносить її до читача, не розплескавши по дорозі. Саме в такому розумінні Михайло Хейфец говорить про "войовничу традиційність" Стуса — адже "вибух пристрастей набагато потужніший, коли вибухівка нагромаджується у товстостінній камері внутрішньої стриманості". Така "традиційність" не суперечить новаторству, а передбачає його. В ній є щось тривке, вона не дає поезії застаріти, а навпаки, забезпечує їй довгий вік — високою мірою загальнолюдськості зафіксованих в ній почувань і змістовності поетичного слова.

Юрій Шевельов у передмові до Стусових "Палімпсестів", розрізняючи дві його стильові манери — антипоетистичну й поетистичну,— висловлює думку, що утверджувалися вони, очевидно, одночасно, але з часом друга посилюється. На мою думку, це не зовсім так. Впродовж усього творчого шляху ці дві лінії, трансформуючись залежно від матеріалу, від життєвого тла, інтенсивності поетичного самоспалення, під сили зовнішнього тиску й внутрішнього опору поета - йдуть в основному паралельно. То, очевидно, дві стилістичні іпостасі його поетичного "я".

До герметичного напряму у поезії Стуса Шевельов відносить такі поезії, як "Лискучі рури власним сяйвом сліпнуть...", "Той спогад: вечір, вітер і печаль...", "Ту келію, котра над морем...". Міра герметичності цих поезій надто різна, та образний світ Стуса, справді, не завжди прозорий і легкий для входження в нього. Потрібен певний емоційний та інтелектуальний код, знаючи який можна увійти у поетичний потік свідомості, де поет віддається на волю химерній уяві, де багато незрозумілого на прозорий "тверезий глузд". Це і "Змагай, знеможений життям", і "Молочною рікою довго плив". Що ж, така "маячня" — право поета, він вводить у свій химерний світ того, хто подужає за ним іти. Та загалом сенс, настрій, підтекст тієї химерії в загальному контексті збірки і в контексті долі поета прочитується досить чітко.

Хай святиться ця маячня, що стала при вікні і білою, мов неміч, головою об шибу б'ється. Хай святиться сон і роками проритий, як прокльон, цей спогад, що спотворений явою. ("Молочною рікою довго плив")

Все просте й природне — спогади, мрії, враження від природи — усе деформується, "спотворене явою". На них нашаровується невблаганний хаос, шабаші фікцій та абсурдів. Тільки сон не зрадить, тільки він - справжній. Тому й така інтенсивність, така нерозчленованість видив і переживань — ніби уві сні. Поет уже відчужений від "яви", по той бік болю, тому й сприймає все як востаннє, мовби прощаючись...

Така поезія — це переінакшений світ, витворений "...фантазією мислення, інтелектуальним зусиллям, психологічною вглибленістю, чадом самотності...", збагачений "явою і уявою, мрією, сновидінням, фантасмагорією ще глухих індивідуальних бажань, гіпотетичним дешифруванням того, що перебуває за краєм реального буття.., визначений масштабом найхимернішої авторської індивідуальності... як хижка, розрахований на одну людину", — писав Стус у своїй передмові до самвидавської збірки Кордуна, обстоюючи право поета на такий світ, на таку "поезію в собі", на поезію як текст, що сам у собі несе смисл.

Розмірковуючи над химерним образним світом Лорки, Стус зауважував, що не слід перебільшувати незбагненність поета, що його образи видаються багатьом незвичними тільки тому, що не часто зустрічається "нехитре вміння бачити і чути".

Перекладач Рільке на російську мову 3. Міркіна, визнаючи складність його поетичної мови, присутність в ній "великих темнот", слушно підкреслила, що за ними "б'ється океан Смислу" ("Литературная газета", 8.09.1993).

Хотілося б цей образ переадресувати поетичній герметиці Стуса. "У німій, ніби смерть, порожнечі свічад...", "Тут сни долають товщу забуття...", "У темінь сну занурюється шлях...", "Як лев, що причаївся в хащах присмерку...", "На вітрі палає осика..." - всюди відчувається прилив цього океану, навіть там, де той Смисл тільки вгадується — недоказано й інтуїтивно.

Цікаво простежити, як переінакшуються, переосмислюються реалії побуту, оточення, хоча б такі невід'ємні атрибути рідного Стусові Святошина як сосни і став ("Нерозпізнанне місто дороге...", "Сосна із ночі випливла, мов щогла", "Цей став повісплений..." та ін.). Як провідна тема у фузі, образ сосни повторюється в різних ракурсах, химерно трансформується, стаючи образним замінником, знаком туги за рідною домівкою, за Києвом, за волею...

Незважаючи нa нестабільність поетичного тексту, значну кількість варіантів (адже, як згадував Стус, його невільницькі вірші часто легше було написати, аніж зберегти), незавершеність, невідшліфованість, відсутність останньої авторської редакції (багато текстів прийшло до нас у списках, через списки), його доробок — це цілісний поетичний організм зі своїм кругообігом образів, своїми сталими образно-смисловими комплексами, улюбленими асоціативними сферами і стилістичними наголосами, самобутністю інтонаційного вираження, зі своїм словником. Передусім - лексика (дуже своєрідна, впізнавана), неологізми або напівнеологізми, в основі яких — актуалізація архаїчних або маловживаних словоформ (голубиня і лебединя, спогадування, протобажання, сніння). Часто повторювані постійні образно-смислові звороти — "розпросторся, душе", улюблені дієслова — прориватися, яріти, такі образи, як "вертикальна труна" - на позначення свого невільничого смертеіснування, "на бережечку самоти", улюблені настроєво-експресивні епітети — божевільний, божеволіючий ("під божеволіючим сонцем", "під сонцем божевільно-білим"), безберегий, осклілий; глибока синестезія-синтез різних відчуттів ("співу аромат", "тонкоголосі дві руки").

Ціле гніздо новотворів з початковим "само" — самобіль, самозамкнений, самопочезання тощо. Настійливе повторення в різних формах числа сто — для нагнітання, емоційно-експресивного помноження ознаки, якості, чуття — "стотривожна душа", "сто дзеркал спрямовано на мене", "сто плах перейди, серцеокий, сто плах, сто багать, сто голгоф". Своєрідні складені епітети, як от: тонкогорлий, тонкожалий, серцеокий, доброокий, відповідні складені дієслівні неологізми — тонкоголосить.

Дуже специфічні саме для Стуса повтор-градація, повтор-вичерпання одного або близьких за значенням понять — "сяєво сяєва сяйва", "ти ж тіні тіні тінь". Ю. Шевельов називає його "барокково-екстатичним нагнітанням ...близькозначних слів", а М. Павлишин вбачає в цьому "квадратичність (ніч х ніч = ніч2)".

Специфічна також Стусова префіксація — з тією ж метою нагнітання, емоційного вичерпання, доведення до крайньої міри збільшення або зменшення; префікс "па" — "до найменшого панігтя", "цей паверх болю" або улюблене ним "все" — перед дією, ознакою "всепроривайся", "на цих всебідах", "усевитончуваний зойк", типово Стусова емфатично наснажена словоформа. Або — клична форма, застосовувана до понять, абстрактних категорій, неживих предметів — "Здрастуй, бідо моя чорна", "я спекався тебе, моя тривоже", що несе в собі присмак високого поетичного одухотворення всього довколишнього.

Ще хотілося б підкреслити надзвичайну інтонаційну насиченість Стусового вірша — він натягнутий, як струна, весь перейнятий настроєм. В рамках традиційної метрики інтонаційна свобода подекуди до невпізнаванності трансформує метричний малюнок вірша. Так, в ньому раптом вчувається щось від фольклорно-пісенної ритмомелодики, зокрема

опосередкована через раннього Тичину чарівна іррегулярність у римах ("очі видивила"— "світ стає дубала"). Загалом зовні спокійно-традиційний вірш геть позбавлений застиглої канонічності — його мовби живлять якісь невидимі інтонаційно-емоційні джерела, плекаючи експресію ("Сто дзеркал спрямовано на мене...", "Як хочеться — вмерти...", "Вглядаюсь в осінні стерні...").

Окрема сторінка Стусової спадщини — його листування. Його листи з табору й заслання, передусім до дружини й сина,— непересічне явище в українській епістолярній спадщині. За глибиною емоційної напруги й повнотою самовираження цю своєрідну епістолярну поезію можна порівняти хіба що з листами Стефаника.

Глибокий самоаналіз, психологічна автохарактеристика, свідомість свого життєвого вибору й покликання... Те, що в поетичній творчості образно, завуальовано, тут, у зверненні до близьких людей, звучить відкритим текстом:

"Не оплакуй моїх фотокарток, мамо. [...] ... все ж це щастя: мати таку долю, як у мене" (З листа до матері; 19.03.1979).

"Пильнуй сина. Зроби так, щоб він знав, за що його батько зазнає нагінок, і не соромився мене, а пишався, може. Ми з Тобою ... вже в історії, тож будьмо гідні місії своєї: я — як непокірний протестант проти зла, Ти — як жалібниця Ярославна" (З листа до дружини; 14.02.1978).

Специфічна тема Стусової епістолярної спадщини — тема педагогічна, звернена до сина. Окреслює для нього коло читання, намагається дати бодай елементарне уявлення про підставові цінності й моделі поведінки. Це не нав'язлива дидактика — виховання своїм прикладом, спогадами про дитинство, враженнями від прочитаного, своєрідна "педагогічна поема". Розуми про головне й вічне висловлені чітко й афористично.

Вражає і зворушує в листах Стуса його ставлення до дружини. Невимовна ніжність і шляхетність — у кожному звертанні, в тексті й підтексті. "Ось це — ...Еврідіка. Тобто Ти", — так закінчується лист з начерком перекладу вірша Рільке "Орфей, Еврідіка і Гермес"... Мабуть-таки, попри все горе й страждання, такі листи — то воїстину царська компенсація, щастя, яке рідко кому випадає в житті — "Всі жінки страждають, бо любов інакше зветься — розлукою" (З листа до рідних; 10.05.1984).

В листах — дуже цінні спостереження з погляду психології творчості: народження й визрівання задуму, перевтілення життєвих реалій, вражень в матерію поетичного слова. Докладно й прискіпливо переповідає свої сни — очевидно, як специфічний аналог художньої уяви, гри підсвідомого (до речі, така ж увага до своїх снів — у листах Шевченка й Стефаника).

Листи Стуса з неволі свідчать про активну роботу критико-аналітичної думки. Все, що в таборі потрапляло йому до рук (здебільшого випадково), — літературно-художня періодика, книги — він пропускав крізь себе, осмислював. Тут знаходимо окремі цитати, а то й цілі реферати прочитаного — про листи Пушкіна і Лесі Українки, про Толстого й Достоєвського, про збірку "Література і культура Китаю", міні-рецензії на деякі художні твори, що траплялися йому, зокрема, на сторінках "Иностранной литературы" (серед них -- вельми тонкий і оригінальний аналіз французького роману Паскаля Лене "Мережниця"). Захоплюючись листами Лесі Українки, мріяв написати "Уроки Лесі Українки". Один із листів до дружини, написаний в перші, відносно ліберальніші табірні роки, містить переклади практично всіх "Сонетів до Орфея" Рільке з коментарем, роздумами, сумнівами щодо правильності відтворення, реакціями на критичні зауваження "маестро" - Григорія Кочура. Мовби писали його у затишку робочого кабінету.

Звичайно, в листах проглядають і деякі деталі заґратованої дійсності, але їх небагато. Значно важливіший погляд з "малої зони" тюремної на решту світу як на "велику зону". Погляд гострий і незаздрісний, а іноді, як не дивно, навіть співчутливий. Мабуть, лишатися собою у тій малій зоні було чи не легше, ніж у великій. Оцінки літературної і психологічної ситуації, окремих осіб — нещадні й бсзкопромісні.

Завжди болісно усвідомлював неповноту й неприродний характер розвитку української культури, української національної свідомості — окремими проривами у слушний час, у перервах-перепочинках між емсько-валуєвсько-сталінсько-брєжнєвськими зашморгами. "Шкода, що ми завжди молоді, вічно зачинаємося...", — писав Стус, який на собі зазнав того зашморгу, знав, чим кінчився один з таких проривів - короткочасний Ренесанс 1960-х.

У багатьох ранніх віршах, незакінчених і завершених, знаходимо перші, ще нечіткі обриси суттєво важливої для Стуса думки, що образно викристалізувалася в "Палімпсестах":

Нам ряд утрачено. Раптових спроб зазубрені шпилі — ото єдине... Нам ряд утрачено. В космічній стужі відігріває нас лише вогонь від самоспалення... ("Бентежністю вивищена до неба...")

Товариш і співв'язень Стуса Василь Овсієнко, згадуючи про останню збірку поета "Птах душі", пише: "Я силкувався, куняючи за роботою, вивчити один вірш — про кущ верболозу, який багатьма пагонами-покручами поривається до неба, але як тільки з нього починає виростати стовбур — його знову зрубують при пні. Фантасмагорична ідея життя одним корінням, без нормального цвітіння і плодоношення, одними потворними підземними структурами, була присутня ще в одному вірші..."

Гостро відчував Стус недостатню культурну виробленість і неповноту як наслідки браку тяглості, неперервності у розвитку української культури, як плоди колоніалізму - "Як може розвиватися національне дерево, коли йому врубано півкрони".

Стусова оцінка української літератури з його "непрекрасного далека" - різка й сувора. Звідти, з висоти свого становища (принаймні незалежність думки тут була гарантована!) йому чітко було видно фальш, декоративність, обмеженість. Йому боліли капітулянство і конформізм, ходіння манівцями й розтрачування себе, марнування таланту тими, кому знав ціну. І на різкі оцінки — не вибираючи слів — мав право, та й підстави ("набір холуїв від літератури, обозних маркітанток естетики, які на національній трагедії шиють собі розмальовані шаровари блазнів-танцюристів, що на трупі України витанцьовують хвацького гопака" (з "Таборового зошита").

Не сприймав "романтизованої безплотності", орнаментаційного словоплетення, коли "багато слів на унцію смислу". Його дратувала запоетизованість української прози, порівнював її з "балакучою тіточкою" "ой, та українська проза — вся схожа на бабусину розповідь, як вона дівкою була...", "проза колгоспних підлітків — один співучіший за другого, один солодший за другого", "типова колоніальна література-забавка" . Наводячи відомий Довженків афоризм, що в калюжі один бачить зорі, а другий нічого не бачить крім калюжі, зауважував, що Довженко "ходив по грані. Найменший ухил вбік — і умовність ставала б фальшю".

Уже у "Феномені доби", розмірковуючи над проблемами розвитку нашої духовості, відносив їх до проблем Сізіфової праці, коли сподіваються реальних наслідків од роботи в майже нереальних умовах. На підтвердження своєї думки наводив рядки з народної пісні:

Візьми, мати, піску жменю, Посій його на каменю, як той пісок житом зійде...

як свідчення того, "що проблеми Сізіфової праці стали субстанцією української духовності віддавна. Тому невідомо, де закінчуються наші вади і починаються достойності".

"...Інтелігенція офіціозу, прагнучи жити, простує до безславної смерті, ми, в'язні історії, — ідемо в життя (коли тільки воно прийме нас — життя, через скільки поколінь?)". Так писав Василь Стус у своєму "Таборовому зошиті". На щастя, для цього не довелося чекати кількох поколінь.

На сьогоднішній хвилі українського національного відродження образ Василя Стуса увійшов в наше життя як важливий чинник самоусвідомлення, набув значною мірою символічного значення. Широкий загал передусім пов'язує ім'я Стуса з узагальненим і гранично політизованим образом мученика й протестанта, здебільшого відокремлено від його поезії.

Стусове поетичне слово донедавна було доступне небагатьом, тим, хто мав мужність знати те, чого загал волів не знати, хто живився самвидавом і не боявся зазирнути у заборонені сфери життя тоталітарного суспільства. Сьогодні поезія Стуса відкрита загалові — цьому сприяла хвиля вечорів пам'яті поета, театралізованих композицій, присвячених його життю й творчості, радіо- і телепередач, що їх викликали до життя перші кроки гласності й свободи. То було перше пізнання Стуса — в екстазі мітингового самоутвердження, в радісно-запаморочливому маєві синьо-жовтих прапорів, у величній скорботі жалобного походу перепоховання поета і його побратимів на рідній землі. Прекрасне й святе, воно залишиться в пам'яті народу, як одна з найсвітліших сторінок нашої історії. Сторінок, освячених іменем Василя Стуса.

Та "все йде, все минає...". Свята змінюються буднями, легенди й міфи стають реальністю. Спадають штучні заборони й облуда гасел, і кожне суспільне й художнє явище постає (має постати!) в усій своїй складності, у своїх реальних вимірах, на своєму історичному щаблі. І тут даються взнаки "плоди колоніалізму і пастки постколоніалізму" (так влучно назвав Георгій Грабович свою статтю в журналі "Слово і час"). Василь Стус переможно здолав випробування, що випали йому, справді, смертю подолавши смерть. Та на нього — вже посмертно — чигає ще одне випробування - славою, популярністю, модою. А небезпека моди — на вільнодумство, на релігію, на патріотичну фразу— в нас, на тлі можновладця українського популізму, на жаль, надто реальна. Тож — з огляду на наш "багатющий" негативний досвід вихолощення живої душі і перетворення найсвятішого на штамп — слід все зробити для того, щоб світлу постать Стуса не дати опошлити рутиною офіційних святкувань, звести його слово до вульгарного вжитку, перетворити на новий офіціоз. Не допустити політичних спекуляцій його іменем, підміни загальнолюдської сутності його доробку однолінійними гаслами, якими б патріотичними вони не були. Не творити нового культу і нового міфу.

На цьому стоять і стоятимуть упорядники цього — найповнішою на сьогоднішній день — видання творів Стуса.

Відомий українознавець з Австралії Марко Павлишин в передмові до збірки "Стус як текст" (Мельбурн, 1992) так розмірковує над цими проблемами: "...як реакція на режимне приховування поезій і на вбивство самого поета, появилися нові шабльони сприймання Стуса: Стус — приклад людської нескорености перед тоталітаризмом, символ національної гідности, Стус — мученик, Стус — "син Тараса". Усі ці загальні місця висловлюють щиру правду, але вони обмежені кутом зору колонізованої та пригніченої культури, яка примушена оцінювати кожне явище як зброю в боротьбі за виживання. А при цьому випадає з поля зору те, що може мати резонанс поза парадигмою колоніялізму і, навіть, здатне співдіяти в побудові постколоніяльної культури".

Це ж підкреслює і Леонід Плющ у своїх статтях про Стуса — "героїчна страдницька путь поета в рад-соц-конц-табірному світі не повинна відвести нашу увагу від всесвіту, ним відкритого, й поетичного космосу, ним створеного".

Отже, актуальне завдання літературознавства — вивести творчість Стуса за межі суто українського літературного контексту, включити її в контекст світової літератури. Створювати противагу глянцюванню й здешевленню поета і його безоглядній політизації.

Тут доречно буде згадати слова Стуса, сказані 1971 р. на обговоренні поезії М.Воробйова: "політизація поета... річ вимушена. Мені здається важливішим гуманістичний смисл поета. Здатність поета налюднювати нас".

Звичайно, та "одвічна", історичним рефреном повторювана ангажованість української літератури не є чимось привнесеним іззовні, накинутим чи кон'юнктурним, то її питома характеристика. Це — наша доля, наше "прокляття", а водночас і наша своєрідність, а то й сила... Адже так було не з примхи, не через недостатність художньої потенції, то була настанова, зроджена й підтримувана історичними умовами, зумовлена браком повноцінного культурного розвитку, нормального спектру різних сфер національного життя.

Все свідоме духовне життя української нації — майже суцільна опозиція, тихий або голосний опір тискові й нівеляції. Іноді це навіть не усвідомлювалося як тиск, а як неминучість, він проникав в усі пори. Тому й опір переходив із суспільного поля на територію душі окремої людини, заторкував її екзистенційні глибини, пласти — а це вже матерія поетична.

"Шкода, мій світ є інший від того, в якому жив Рільке, — писав Стус у листі до Христини Бремер (1979 р.).— Моя душа шукає не тільки краси, а й прагне вищих сфер справедливості й правди. Тут криються всі проблеми мого життя".

Ангажованість в нашому історичному й національному контексті часто стає другим "я" художника, долею, вибором, категоричним імперативом. Водночас її абсолютизація завжди таїла і таїть у собі велику небезпеку. Небезпеку узаконення залежності літератури, її службової ролі. Небезпеку стати гальмом на шляху її спонтанного саморозвитку як самодостатньої, підвладної своїм законам духовної сфери. Тому цілком закономірне постійне прагнення українських поетів чути мелодії "з-над хмар і долин" (так називався відомий альманах Вороного) і постійне зіткнення цих тенденцій, боротьба їх. І перемоги "свободи", особливо тоді, коли створювалися умови для природного національного дихання, для утвердження повнокровного, повноструктурного духовного життя нації. Так було у 1920-ті роки. Так закроюється й сьогодні. В цьому контексті видається слушною висловлена в одному інтерв'ю ("Post-Поступ", 2-8.03.1993) думка ІО. Андруховича про те, що Стус був, мабуть, чи не останнім з наших поетів-месій, а тепер переходимо в інший стан, коли український поет уже не мусить бути пророком і батьком нації, а може бути просто поетом — не більше і не менше водночас.

Головний патріотичний чин Стуса — його творчість, його поетичний доробок на тлі сучасної світової поезії, повноправною частиною якої має бути і є поезія українська.

Вперше опубліковано: В.Стус Твори : У 4т., 6 кн. / НАН України. Ін-ту літератури ім. і. Г. Шевченка. Відділ рукописних фондів і текстології. Львів: Вид. Спілка „Просвіта”, 1994. (Т. 1, кн.1).

СПИСОК ЦИТОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Стус Василь. Вікна в позапростір.— К.: Веселка, 1992.

2. Стус Василь. "Зникоме розцвітання" // Слово і час.— 1991.— № 5,— С. 4—13.

3. Стус Василь. (Про поезію В. Кордуна) // Кордун Віктор. Сонцестояння.— К.: Дніпро, 1992,— С. 288—296.

4. Стус Василь. Феномен доби.— К: Знання, 1993.

5. Стус Василь. "Ну, а тепер — Рільке...": Листи до дружини // Всесвіт.— 1991.— № 1.— С. 177—183.

6. Лисі Василя Стуса до Віри Вовк // Сучасність.— 1989.— ч. 9.

7. Листи Василя Стуса до дружини, сина, рідних.— 3 архіву Дмитра Стуса.

8. (Виступ Василя Стуса на обговоренні поезії М. Воробйова) // Сучасність.— 1991.— № 9.— С. 41—43.

9. Василь Стус. В житті, творчості, спогадах та оцінках сучасників / Упор. Осип Зінкевич і Микола Француженко.— Балтимор-Торонто: Смолоскип, 1987.

10. Стус як текст / Ред. Марко Павлишин.— Мельбурн, 1992.

11. Рільке Райнер Марія. Думки про мистецтво і поезію. — К.: Мистецтво, 1986.

12. Гундорова Тамара. Феномен Стусового "жертвослова" // Стус як текст.— Мельбурн, 1992.— С. 2—29.

13. Наливайко Дмитро. Василь Стус перекладач // Всесвіт.— 1991.— № 1:— С. 183—185.

14. Овсієнко Василь. Похований під № 9 // Донбас.— 1990.— № 3.

15. Павлишин Марко. Квадратура круга: пролегомени до оцінки Василя Стуса // Стус як текст.— Мельбурн, 1992.— С. 31—51.

16. Плющ Леонід. "Вільготно гойдається зламана віть..." // Слово і час.— 1991.— № 11.

17. Рубчак Богдан. Перемога над прірвою // Зб. "Василь Стус".— Балтимор-Торонто, 1987.— С. 315—352.

18. Хейфец Михайло. В українській літературі тепер більшого немає // Українські силуети.— Сучасність, 1984.— С. 7—83.

19. Шевельов Юрій. Трунок і трутизна: Передмова // Стус Василь. Палімпсести.— Сучасність, 1986.— С. 17—58.