Інтелектуальне багатство поетичного світу завжди було визначальним. Смішно говорити, що Франко-поет великий тим, що дав зразки, наприклад, інтонаційного вірша, що Леся Українка здобула геніальність завдяки своїм білим віршам, а Маяковський — новатор тільки тому, що приніс із собою акцентну поезію.
На жаль, багатьом нашим поетам бракує саме глибокої інтелектуальної позначеності. Коли знайомишся з поетичною продукцією останніх двох років, відчуваєш, що справжніх успіхів не так і багато, більше того — окремі, в цілому гарні збірки, вірші, думки мало не губляться в шлаковій масі пересічного поетичного мислення, поверхових розумувань, узвичаєної в поезії атрибутивності.
Кращими з виданих двома останніми роками є, на нашу думку, збірки Б.Олійника "Двадцятий вал", В.Коломійця "Планета на житній стеблині". Дещо слабша "Вулиця волошок" В.Коротича. Радісним було знайомство з "Материком" Б.Нечерди. Серед старших поетів заслуговує на увагу збірка А.Кацнельсона "Літа мої", де підсумовано довгорічний авторський доробок. Нарешті, недавно видана книга В.Симоненка "Земне тяжіння" є значним, мало не етапним явищем у нашій поезії.
У збірках В.Підпалого, В.Борового, М. Лиходіда, Б.Мамайсура, Р.Кудлика зустрічаєшся з кількома досить гарними віршами, які в деякій мірі виявляють загальний потенціал того чи іншого письменника. Не всі поети в однаковій мірі заявили про себе. У деяких з них (Б.Нечерда, В.Підпалий, частково — Р.Кудлик) уже визначився свій стиль, своє відчуття світу. Інші, виявляючись у розмаїтій стильовості, в недостатній означеності теми, здається, ще не натрапили на "жилу", їх окремі успіхи свідчать більше про те, що вони, шукаючи, вміють часом знаходити. Часто це тільки наслідок літературного навчання, а не їх індивідуального, вивільненого з пут численних літературних впливів, відчуття світу. Нарешті, є чимало збірок, убогих і змістом, і формою. Тут у першу чергу треба назвати збірку "Шевченко йде по світу" О.Ющенка, "Полум'я троянди" В. Гринько, "Душа і дума" М. Подоляна, "Гомін землі і серця" І. Цинковського. Досить пересічне враження лишають поетичні збірки О. Стрілець, В. Крищенка, М.Красюка і В.Лазарука, нехай навіть у останнього автора і зустрічаються часом досить цікаві образи, рядки, композиційні ходи.
Втім, збірку не можна оцінювати по окремих вдалих образах і рядках. Головне — що важить збірка в цілому. Критикові не пасує роль старателя, що, блукаючи поетичними пустелями, вимиває кілька піщинок, які тільки на колір здаються щирим золотом. Є рівень мистецтва, на якому ставляться високі вимоги, як є рівень літературного школярства, де таке "старательство" конче необхідне. Автора, що видає в світ книгу, читач має право судити за кожен вірш, бо коли це справжній поет, який знає, що і для чого він пише, то пізнати його можна в кожному творі. Є усталений рівень людського мислення, який відбивається в кожній думці. От про цей інтелектуальний рівень творчості окремих наших поетів, насамперед — молодих, і хочеться поговорити, не претендуючи, звичайно, на повноту і вичерпність цієї розмови. До того ж усвідомлюючи, що рівень поезії визначається не тільки її інтелектуальністю.
І
Те, що інтелектуальний рівень нашої поезії загалом невисокий, що він не завжди відповідає рівневі мислення сьогоднішнього читача (а він уявляється нам людиною культурною, різнобічних інтересів і знань), не є відкриттям ні вчорашнім, ні тим більше сьогоднішнім. Про це ведуться суперечки уже кілька років, то стихаючи, то вибухаючи з новою силою. Робилися також відчайдушні спроби піднести той рівень, подолати той небезпечний відрив поезії від життя, від потреб та інтересів нашого сучасника.
Згадайте: ще кілька років тому деякі молоді поети аж до необачності різко пробували вирватися з кола пересічного мислення й узвичаєності. Вони заповнювали свій ритм прізвищами, що мали свідчити про ерудицію ("вогненно-рудий художник Гоген"!), взятими напрокат вузькотехнічними термінами ("синхрофазотрони ридають, як леви"), назвами творів, наукових напрямів тощо. Це була лобова атака. Інтелектуальність більше прикрашувала, ніж наповнювала вірш. Цей період майже минув. Нині кращі поети опускаються в штольні людського життя, пізнання власних психологічних відчуттів.
Поет мусить постійно враховувати рівень читача. А цей рівень став незрівнянно вищим. Писати для такого читача — стає все важчим і важчим письменницьким іспитом. В життя, в побут входять наука, техніка, проникаючи в усі сфери людської діяльності. Для деякої частини читачів ближче поняття про транзистор, ніж про мерехтіння росяної краплі, що обважнює розпуклу квітку троянди. Реалізм відображення потребує атрибутивного та інтелектуального розповнення вірша. Як дивно, що у нас ще й подосі лишається підсвідоме розрізнення поетичної і непоетичної лексики! Техніцизми ввійшли в наш постійний словесний обіг, в основний фонд нашого слововжитку. А поет, мучений бездушністю техніки, прагне "опоетизувати" її. Він потерпає, що, приміром, пральна машина чи холодильник дуже незвичні в обжитому досі колі тепличних квітів, паморозі на вікнах і тихого затишку добре герметизованої кімнати. Він розуміє, що й світ науки і техніки повинен стати об'єктом спостережень художника. Незрозумілjо тільки, як саме увібрати його в рядок. І тоді поет відшукує дуже приблизні відношення між цим новим світом і освяченим літературною традицією побутом. Тоді над шахтним териконом летять журавлі, співають жайворони, тоді ківш екскаватора вгризається в небо, вибираючи зорі в свої ікласті пригорщі. Тоді поет акцентує свою увагу на видертій з корінням ромашці, що прилипла межи зуб'я ковша... Коефіцієнт використання нової техніки дуже низький. В одному разі жайворон, в іншому — журавлі чи квітка ромашки скрашують урбаністичну голість зображуваного. Лінія, проведена поетом, дуже випадкова. Необхідного контролюючого зв'язку між предметом і людиною-творцем не знайдено. Суть предмета (в тому числі і його естетична суть) відшукується не в самому предметі, а тільки в його численних відношеннях. Ось М.Лиходід пише про сталевара:
Яблуні, Які він леліяв після роботи, Вперше цвіли У ранковому дзвоні. Очима розумними Торкнувся до цвіту, Угледів райдугу На листках, в росинах.
Без цього, здається поетові, читач не відчує всієї людяності сталевара. Б. Нечерда, наприклад, знайшов справді художній вихід з теми про електромонтерів, наповнивши її глибоко людським змістом:
Мені подобається діло, Що вимагає над усе: Буденно Їздити по світу І роздавать до сивини Запаси внутрішнього світла, Якщо у тебе Є вони.
Наш технічний час витворює нову естетику, а традиція стає їй часом на заваді. Інтелектуальне зростання поета йде по твердих шлакобетонних сходах маршів нашої реальності. Всяке необважнено-патетичне мудрування повисає в повітрі.
Сила поезії саме в тому, що в ній зберігається нерозщеплена конкретність навколишньої реальності, де є і своя краса, і своя мудрість, і своя етика.
Всяка "галузева" поезія: пейзажна, філософська, лірична, дидактично-баєчна, публіцистична є небезпечним виявом у літературі.
Класика не знає такої вузької спеціалізації. Не знають її і кращі сьогоднішні поети. Така вузька спеціалізація загрожує нашим молодим поетам. Серед них різко виділились публіцисти. Точно окреслені лірики. Тільки синтезування ліричного, епічного і драматичного начал може дати справжнього поета.
І коли ми говоримо про потребу поглибленої інтелектуальності, в цьому теж є певне обмеження сфери поезії. Але така часова тенденційність потрібна для того, щоб вирівняти іншу крайність: примітивний рівень мислення у пересічного поета.
II
Інтелектуальність поезії не рівнозначна сухій логічності. В прагненні до інтелектуального збагачення поезія не може переступити тієї грані, за якою розкладається лагідна округлість форми, коли реальний предмет починає зникати в логічно виділеній різноманітності своїх якостей. Таке розкладання предмета на окремі якості нищить синтезну властивість поезії, збіднює її. Суха інтелектуальність може поезію знищити.
Але про це ще рано говорити; Необхідного ступеня поетично-інтелектуальної насиченості багатьом нашим поетам іще слід досягти.
Інтелектуальний рівень поета приховати не можна. В поезії він відбивається якнайкраще. Коли, скажімо, весь вірш написано заради однієї прикінцевої максими, то можна запитати: а для чого ж тоді попередні рядки? Якщо вірш написано заради одного рядка, слова, образу (а таких віршів іще чимало), то можна багато сказати і про автора, і про його ставлення до читача.
У збірці С.Тельнюка є "Балада про біном Ньютона". Учні вечірньої школи закохані в молоду вчительку. Поет весь час звертається до Олександри Іванівни, яка з ума-розуму звела цілий клас. Вона не знає, як хлопці "приходять додому, як курять ізнов і ізнов". Друге, що роблять хлопці,— це "складають поеми, де тисяча слів про любов". Звичайно, до холодного поту вчать математику, на заняття ходять "всі при галстуках, добре поголені, гарні і молоді". Чому ж ви, Олександре Іванівно, не сказали хлопцям, що одружені? — стає автор на бік потерпілої сторони.
Як узнають хлоп’ята — це буде така трагедія, що Ромео й Джульєтті й приснитися не могла.
Автору забракло слів, щоб передати, який то буде масовий траур, їхнє горе — невимовне. Свою любов вони не забудуть ніколи. Дочок колись назовуть ім'ям вчительки і повік пам'ятатимуть Ньютонів біном. От вам і любов. Та ще й яка! Куди там Шекспіру до цієї дешево-міщанської мелодрами.
Це, так би мовити, "філософський" твір — згадано ж бо біном Ньютона. А ось вірш того ж таки С.Тельнюка "Чай". Придивіться до його інтелектуального рівня, до того, як поет мислить і як він осмислює зображувану подію. У вірші, який, здається, має на собі печать "легендарної буденщини" його збірки, розповідається про цілинну героїку. Коли сядеш під вагончиком, умнеш кашу, і Вірочка наллє "цілу кварту нашого чаю", тоді вже можна і пофілософствувати:
В ньому неначе і пахощі лану, і степової ромашки запах, неначе пахучі вітри Казахстану на мить побували (?) у кухлях пузатих.
Втім, головне — не видатись сухо-публіцистичним. І тут уже подається читачеві кілька рядків цілинного кохання.
Ох же ж і чай! Так би й пив без міри! Зорі, як іскри, у кухлі скачуть! Ох же ж і чай! Наче серце у Віри — студиш, а він все одно гарячий!
Поет спробував торкнутись цікавої теми, але не пішов далі змалювання міщанського степового кохання. Великий світ, відображений у поезії, вимірюється суб'єктивним масштабом автора. І, як ми іще не раз побачимо, цей світ часом багато втрачає у своїй величі.
У книжці Валерії Гуртовенко "Промені і тіні" чимало віршів інтимно-любовної теми, яка розгалужується на теми людського щастя, страждання, етики. І є непогані вірші. А от, читаючи вірш про Павлова, дивуєшся, як поетеса змогла отак холодно-байдуже обмежитись поетичними загальниками:
великий подвиг цього чоловіка — його життя, достойний приклад нам..
Або ж:
єдність світу (?) і всього живого через клітину мозку він довів...
Найбільше, на що здобулася поетеса:
Це значить, можна все перемінити! Це значить, можна оновить життя! Це значить, треба по-новому жити! Прийшло з Росії світле відкриття. Його бояться там, за океаном...—
власне, нічого нового не додає до тисяч поетичних штампів-заготовок, які стали зручним і всюдисущим інструментом наших пересічних талантів.
Дуже гарний задум нової збірки О.Ющенка "Шевченко йде по світу". Що ж до його втілення, то можна сказати, що тут гранично виявляється все провалля між світом Кобзаря і маленьким світиком О.Ющенка. У вірші "Душа поета", який здається кращим серед багатьох абсолютно сірих віршів, читаємо:
Не матиме ніколи забуття У вічно свіжій пам'яті народу Отой, хто, не жаліючи життя, Крізь терновиння йшов, жорстокі нагороди. Душа його — то глибина небес, Душа його — за дальні виднокола. ...Легенда є про того, що воскрес.
Поет не воскресав, бо не вмирав ніколи. Новизна останньої думки досить сумнівна.
Простежимо за розвитком поетичної думки у вірші В.Лазарука "Школа":
Хмуриться церковка дерев'яна і на школу свариться хрестом.
Дзвоник сміється, церковний дзвін замовкає. Сонце тягнеться до червоних галстуків піонерів. Оце і весь поетичний вміст авторської інформації.
Такі поетичні задачі, що потребують знань на рівні арифметичної таблиці множення, ставить у багатьох своїх віршах автор збірки "Мої!" О. Стрілець.
Читаючи такі твори, можна подумати, що для деяких поетів відкриттям є тільки банальність, мудрістю — тільки охололі п'ятаки істини, новаторством — уміння мінімально підлаштовуватись до зовсім побічних новинок кращих наших поетів.
"Великий поетичний твір" І.Цинковського про Василя Чумака (так оцінено його в анотації) було б краще назвати довгим, але з думками малими, надто пересічними. Тут немає ні історичної, ні психологічної правди. Звичайно, зрозуміти талановитого поета — завдання нелегке. В "оповіданні" ж Чумак — революціонер-агітатор — каже:
— Ви гляньте лиш на карту: Росія нам на поміч посила Свої полки. Денікіна на порох Зітрем гуртом, щоб дружба ожила (?).
Куди оригінальнішим стає автор, прагнучи зрозуміти його значення.
Нас кожне хоробре життя намовля На подвиг, — хоч, може, в тумані Й загубиться часом, та справи живуть (?), Як сонце у вічному небі. Ми вийшли на вільну, на радісну путь, І ми не забули про тебе: Бо ти не ділив полум'яне життя — Усе віддавав без оддачі.
Хай такі рядки — і дуже сумнівна поезія, зате вних хоч немає тієї профанації образу В. Чумака, яку ми бачили в попередніх.
Іван Хоменко, випускаючи у світ восьму книгу, прагнув торкнутися питання невмирущості правди. Це драматична поема "Правда не вмирає". Автор скористався фольклорною канвою, яка полегшує розвиток сюжету. Коли ж і тепер зустрічаються утруднення сюжетного порядку, то автор допомагає сам собі. Щоб знайти місток до затягненої кульмінації, автор примушує одного з героїв іти ва-банк:
Може, в кого є такі новини, що були у світі страшні й цікаві?
Старця не хочуть слухати (віддамо належне сумлінності автора), але Арам конче просить. Справа в тому, що без цього автор не зможе звести кінці з кінцями.
І старець починає виголошувати написану якимсь суржиком промову, після чого настає "мир і тишина", коли можна заявити, що "правда не вмирає". Той, хто відважився б прочитати цю поему, відчув би ідилічну любов Дагмари і Арама і силу прокляття долі, яке висить над цією родиною (згадайте роль фатуму в античних отців трагедії), пізнав би доброго Лазаря та злого Яфета і чудернацькі експерименти над поезією, правдою, українською мовою.
"Сюди до мене у скачки (?) йди швидше",— каже один з героїв. Авторові бракує елементарного знання мови й історії. "Статуя", "простим людям", "вмішається", "напивсь крові", "шуба", "вояки", "у батенька він точно весь пішов" — це тільки деякі приклади насильства І.Хоменка над мовою.
Рівень інтелектуальності поета відбивається і в головній думці вірша, і в композиції, і в самому стилі. І тут можна говорити про культуру почуття, вірність деталі і вибір самої деталі. Словом, усі складові елементи твору можна вивірити на пробному камені інтелектуального рівня автора.
Поема В.Борового "Розмова з флейтою" виразно філософського задуму. І цікаво простежити, яких же верховин мудрості сягає автор. Гарний білий вірш В.Борового веде нас до Баварії. Саме ховають людину. Ліричний герой роздумує про смерть і марність життя, і філософічна флейта рятує його від хвилинних сумнівів. Чоловік встиг зробити у житті чимало. Але він помер. І тромбони гримлять:
На безкраїх просторах планети Час панує над кожним живим. Час і гори розмеле на порох, Все одмінить — і море, і твердь. Та хіба — непідвладна в просторах На Землі буде вічною смерть?
Флейта дуже легко рятує оптимізм ліричного героя, що досить марно дошукуватися його в стосах книг, їй недовго довелось звучати, бо кінець кінцем автор уже знає, що оптимізм є необхідною рисою людини. Навіщо тоді ця партія флейти, коли вона скаже те ж саме: "Дух твій і мисль не вмира", коли вона заклично голосить:
Так єднайтесь, живі, для діяння, Розметавши безправ'я дроти, Перемога ще буде остання — Смерть з земної орбіти змести!
Флейта, ліричний герой і автор поеми одностайно погоджуються на тому, що нічого нема тлінного в добрих людських діяннях. Вони переходять у помисли прийдешніх поколінь. Тільки до чого ж тоді весь цей зовнішній антураж — зі скрипками, тромбонами і флейтами? Хіба це не звичайна собі пустопорожня розмова, ведена по верхах мудрості! Хіба така поверхова віра і така поверхова зневіра щось додають до добре відомого і з дитинства завченого школярського оптимізму? Хіба модифікований прикінцевий рефрен:
Без страждання — немає діяння, Наші помисли рвуться в зеніт! —
може претендувати на якусь новизну? Хіба побіжні мотиви подоланності атомної загрози можуть дати читачеві щось нове? Треба сказати, що поема В.Борового при всій своїй недалекості вигідно вирізняється межи багатьох інших, абсолютно вбогих віршів, поем і т. ін., які зустрічаємо, наприклад, у Данила Бакуменка, у Миколи Подоляна або в Івана Цинковського.
Ступінь інтелектуальності в поезії — це ступінь обізнаності з тим, про що поет пише, ступінь заглиблення в об'єкт, ступінь розуміння зв'язку цього об'єкта з кардинальними питаннями життя людини, народу, людства.
Хочеться ще спинитися на поетичній публіцистиці. Нам потрібні хороші, бойові публіцистичні вірші.
Публіцистичність у нашій поезії досить поширена. Особливо ж помітна вона у творчості В.Коротича, Б.Мамайсура, Б.Олійника, хоч має дещо поверховий характер. Справді гарні публіцистичні вірші є у В.Симоненка.
Розглянемо дещо характер і, з цього погляду, поезії Б. Мамайсура, для якого вірші — це "інструмент робочий". Автор гнівається на графоманів, любителів легкого гонорару, на міщанина в поезії. Часом він розповнює приказку ("Кажуть: добрий, хоч на хліб намазуй"), розширює її, але втрачає лаконічність; часом, починаючи з заперечення ("Теж мені людина — цар природи"), розвиває вірш, проводячи кілька різнорядних заперечень, так і не доходячи до ствердження. В інших віршах (наприклад, дистих "З полемічного", який більше нагадує шкіц) в авторовій негації можна вловити чимало позитивного. Проте і в кращих віршах поет не доходить справжньої глибини. Це — молодість поета, часом невправного в композиції, в мові, в розмірах, в логіці свого, може, ще й суб'єктивно не проясненого почуття, але його задерикувата віра в те, що не слід писати тільки "задля ажурних форм", залишає нам трохи упевненості: Б.Мамайсур тільки починається.
Публіцистичність у нашій поезії — це одночасно заперечення старої домашньої естетики віршомазів, які ілюстраторство возводять у ранг поезії, і — з другого боку — це вияв безсилості поетів перед естетичним подоланням своєї, іще неясної теми. Недаремно майже всі молоді — багатостильні. Візьмімо, наприклад, у цілому гарну, останню збірку Б.Олійника. Насамперед відчувається безсумнівний вплив
М.Бажана, до якого Б. Олійник тяжіє найбільше:
Ти не тримай на запобіжнику Своїх чуттів вулканний зблиск, Віддай до дна і гніву й ніжності Не половину — повен диск!
В годину клекотіння кратерів В серцях і на материках На половинчатості Гамлета Ми ставимо презирства знак.
Це вірш "Тільки буть!" Сліди впливу Бажана тут очевидні. Б.Олійник має хороші ремінісценції з П.Тичини ("Як упав же він..."). Гарна мелодійність цього вірша, така ж лагідна баладність є безсумнівним успіхом поета:
Вийшла мати в синій вечір, А з високої імли Впали гуси їй на плечі І заплакали.
Це переважно "пісенний" Б.Олійник. Вплив Ф.Г.Лорки пізнається не тільки в іспанській тематиці деяких віршів.
У В.Коломійця можна відчути тембри П.Тичини, Ф. Г.Лорки та епічного В.Мисика.
В згаданій поемі "Розмова з флейтою" В.Борового досить помітне наслідування "Похорону друга" П.Тичини.
Інколи за цими впливами-ремінісценціями не можна впізнати, де ж справжній голос автора. На нашу думку, багатостильність молодих нерідко є виявом їх навчання літератури, ніж наслідком природного поетичного відчуття. І тоді починається формалізм, уже — як наслідування відомих зразків. Це — гріх молодості. На жаль, він триває часом дуже довго.
Отже, щодо публіцистичності в поезії Б.Олійника. Не секрет, що поет шукає образів вагомих, складених з гострих граней, містких. Щоправда, їх відшукувати нелегко.
Візьмімо сюжетний вірш Б.Олійника "Двадцятий вал", який дав назву цілій збірці. Людина зайшла у вагон життя, де весело і справжньо. А внизу, на полиці, чиїсь підозріливі очі настирливо нишпорять по її обличчю.
І чому раптом сів я в цей, а не в інший з вагонів? А чому, бач, моє лице Посмутніло сьогодні? А чому я не спав сю ніч Ще й зітхав поза планом?!
Автора стає тільки на те, щоб підсилити цю першу колізію іншою: в брудному вагоні цей хворий на підозріливість не дає ні підмести, ані відчинити вікон. Добре, що нагодився якийсь "чоловік кремезний, в літах". Хоч він зумів організувати аврал.
Перенесення пекучої життєвої проблеми в алегоричний план звузило саму тему. Емоційна місткість від цього багато втрачає. Коли умовності свідчать про силу поезії (метафори, гіперболи тощо), то алегоризм свідчить про її слабкість. Про це колись гарно писав О.Потебня. Адже в самому алегоричному задумі є вже момент логізованого абстрагування від дійсності, спроба виділити з неї тільки один якийсь план.
III
Відношення між читачем і автором дуже складні. Це відношення прямого і зворотного зв'язку. Вони впливають обопільно, допомагаючи один одному зростати. І кожен з них іде від реального життя, що, як суворий суддя, відділяє правду від фальші. З цього погляду варто розглянути і так звану поетичну умовність.
Коли у Б. Олійника зустрічаємо такі рядки:
Розстріляли тишу громами Двадцять сім металевих смерчей, Двадцять шість — у життя Грімау, Двадцять сьомий — в моє плече,
то це важко назвати знахідкою. Відчувається певна фальш і в скрупульозних підрахунках, і в штучному "прив'язуванні" свого ставлення до події, яке можна виправдати хіба що вимогами поетичної економії. Чимало тут залежить від контексту, від лінії внутрішнього розвитку поетичної думки. Б.Олійника контекст не рятує. Двічі поет повторює:
Я не можу тебе обняти, — В мене куля в лівім плечі.
Саме повторювання цих рядків свідчить про якусь протиприродну для цього стану награність. Пригадується з Н.Хікмета:
Я так тебя люблю, что я уже не знаю, Кого из нас двоих Здесь нет...
В основі цього вірша лежить глибоко прокреслене поетичне відчуття, яке тільки зовні може здатися виписаним умовно. Так само тільки при зовнішньому розгляді можна сказати, що поетичні тропи — то сліди умовності. Необхідність тропів суворо продиктована закономірністю і правдою людського почуття. Тропи — спосіб точнішого виявлення змісту.
Зайвий образ, троп, алітерація стають умовними, а тому не тільки непотрібними, а й шкідливими. В "Думі про плакучі верби" І.Чумака зустрічаємо:
Хмарки, мов незграбні пузаті волики, проміння жують у долині зеніту. Горизонти крокують ногами сталевими, підклавши під сонце долоні силенні.
В картині трагічного літнього вечора (поет згадує про героїчних бійців генерала Кирпоноса, що восени 1941 р. боронили Київ) зовсім зайві хмарки-волики. Образ явно неестетичний. Він і шкідливий, бо стоїть осторонь емоційно-психологічної лінії розвитку теми. Наступний образ — цілком на своєму місці. Прикладів "прикрашування", декорації поетичної сцени можна було б навести і з інших авторів. Така умовність охоплює і більші компоненти художнього твору.
Можна говорити про умовність і в ширшому образному плані. У фільмах О.Довженка ця умовність вражала. Оживають образи, розмовляють коні. Для О.Довженка все це було органічним. Тут багато важив контекст, щирість авторського романтизованого бачення світу. Довженко-митець ходив по грані. Найменший ухил убік — і умовність ставала б фальшем. Це добре ілюструють деякі наші поети. Коли О.Довженко бачив зорі, то Р.Кудлику чи П.Мовчану, аби їх так само близько побачити, доводиться ставати на котурни.
— Ми сонцелюби! У зіницях наших Кружляє сонце. ......... — Ми працелюби, — Співав до сонця батько. І дзвоном криці Розколював ранкову свіжість. В долонях теплих, в затверділих м'язах він ніс затишок хати. А між рожевих губ Ховався запах хліба... (?)
Так пише П.Мовчан у своїй поемі "Багатолюби". Зовні це виразно довженківська манера письма. Поети стали гратися в зорі, як у крем'яхи. Кожен другий з молодих поетів підпирає плечима небо, даруючи зорі коханим, друзям, просто зустрічним.
А зірки — ну немов Цигаркові вогники, —
пробує епатувати читача Р.Кудлик. Він має рацію. Коли зорі з кожним днем втрачають поетичну цінність, то чому б і не попросити у них вогню... Таку ж "злоякісну" умовність можна побачити і в хитромудрощах поетичних асоціацій.
Ліричний герой М.Лиходіда згоден залюбки колисати планету, як зернину у колоску (штучність і фальш добре виявляється у порівнянні: колисати, як зернину), цигарковий попіл нагадує Р.Кудлику фашистські крематорії, а у В.Коротича:
Пролітають стрімко Розколотими світами І падають зеленими метеорами Каштани.
Зразки таких же, м'яко кажучи, неточних асоціацій знаходимо у М.Подоляна:
Цілувало мене сонце ніжно на світанку... Ні, не скосить мене стронцій, не здолають танки.
Прямо-таки, як у приказці: "На городі бузина, а в Києві дядько". Тільки в кінці вірша читач дізнається про причини цієї "антеївської" сили ліричного героя М.Подоляна. Виявляється, його "мати породила сівачем любові".
Якщо опустити ці анекдотичні приклади вільно-поетичних асоціацій, то треба сказати, що причина художніх зривів часто полягає у відсутності послідовного асоціативного ряду. Беруться тільки крайні точки лінії. Необхідні проміжні ланки асоціативного ряду випущені. І від того створюється враження штучності асоціації. Так, наприклад, веде тему Р.Кудлик:
Скрізь на землі Вапняні бризки Яблуневого цвіту. Весна. Це борода Фіделя Кастро, Це Лумумби Діти.
Є й інші причини таких невдач. Випадкова, психологічно не обумовлена асоціативна в'язь плететься абсолютно довільно. Так, наприклад, зроблено в "Легенді про вірного друга" В.Крищенка. Заметіль. Заблудився подорожній. Немилосердний вітер хизується своєю силою. Людина в розпачі.
Проте знайшлися друзі добрі — Тополі і дубки.
Тож послухаємо далі автора, коли його "турбота (?) слова просить":
На полі чистім, біля двору, Навкруг крутих яруг Хай деревце зростає вгору — Воно людині друг!
Саме оця авторська "турбота" і провадила читача грузькими шляхами вигаданих асоціацій.
Тут, здається, доречно перейти до питання зв'язків між зображуваним фактом і його емоційною характеристикою. Смішно було б, спостерігаючи, як падає в небі метеор, волати про космічну катастрофу. Можна дивитись байдужим оком на багаття чабанів і осуджувати середньовічні інквізиції. Лихо тільки в тому, що енергію емоційному спалахові дає сам життєвий факт. При цьому не стільки важить питання поетичної майстерності, скільки, сказати б, сувора вимога закону збереження енергії. Справді, хіба важко, дивлячись на металічне перо авторучки, дійти до вихваляння важкої індустрії? Звичайно, ні.
Розглянемо для прикладу вірш В.Підпалого "Біля вогню". Люди гріються біля грубки. Надворі мороз. І вже хочеться обійняти друга, сказать слова звичайні й незвичайні. Оця невідповідність емоційної реакції на звичайний факт вивершується такою невмотивованою думкою:
О Прометею! Даючи вогонь, Ти перший людям заповів братання!
Переважно це помилка лірика, який, ведучи тему, не має єдиного стрижня. Вірш, маючи епічно-ліричну основу, мусить виростати з епічного, реального тла, Це епічне тло живить не тільки авторські, а й читачеві емоції. Емоційно-ліричні відношення автора і читача йдуть від спільного центру. Читач, стежачи за ходом розвитку авторової думки, водночас перевіряє її своєю життєвою практикою. Емоційні розпади енергії факту, предмета, явища залежать від "маси" ірадійованого предмета. І обов'язок поета — використати цю енергію. Міра такого використання залежить від уміння бачити, відчувати і відображати. Від уміння автора "вслухатися" в предмет, який, навіть будучи віддзеркаленим, зберігає свою емоційну послідовність. Він, цей "промовистий" предмет зображеного, єднає автора і читача.
Якоюсь мірою — це ключ до розуміння успіхів і невдач митця. Епічне тло у вірші наявне не завжди. Спільність людської життєвої практики дає змогу відчути і приховані джерела поетичних роздумів. Так читач легко реставрує епічний фон гарного дистиха В.Коротича "Січень".
Нарешті, хочеться спинитись на самому розумінні художності. Задавненіла традиція романтизму, яка є найбільш впливовою в нашій літературі, ще й досі диктує свою естетику. Звідси тяжіння до героїки, недостатньо шанобливе ставлення до краси звичайного, буденного факту.
Звідси — і формальні надмірності, і прагнення до гіпертрофованої поетичної умовності, яка досить часто межує з фальшем. Більшість наших поетів, які ідуть у тому річищі поезії, яке зветься романтичним, за всяку ціну прагнуть красивостей. Це призводить до звуження тематичних і стильових сфер поезії. З багатої української флори право попасти в вірші мають тільки троянди, конвалії, волошки і оранжерейні квіти. Музичні терміни мають ширше представництво. Техніцизмам одержати візу дуже тяжко. Таке прагнення до красивості — найвразливіше місце поетики В. Коломійця:
Густіє добро, наче світла кванти, До сонця летить молодий Ікар. О, будь — щоби кельма в руках — мов троянда, Щоб човник верстата адажіо ткав.
У поетів цього плану дасться взнаки естетика символічної невиразності, ажурності, легкості і, звичайно, цікавих ритмо-мелодійних варіацій.
Ці поети більше полюбляють "співати'", ніж живописати. Навіть там, де немає штучного прикрашування, спостерігається прагнення обирати лише красивий план. У В.Коломійця є вірш "Акварель":
Ген з-за корівника вихопилась, мов язичок полум'я, пісня. То вервечка дівчат босоногих...
Що й казати — акварель дуже гарна. Поет, потроху прагнучи вийти з цього поля, витолоченого багатьма іншими поетами, стоїть на правильній дорозі до поетичного змужніння. Час уже йому відмовитись од надмірного уживання новаторів-поетизмів: перетлінь, пахіть (що це: хіть чи пахощі?), хмаровінь, мрієво. Епічно розповнені поезії (наприклад, "На пристані Білих Троянд", "В степу") сприймаються куди краще. Картина типу:
Сміхотливе дівча над кулешею й соломинка, що плаває в кухлі теплого свіжого молока, —
робить наше сприймання конкретнішим, а тому і глибшим.
Така романтизована безплотність поезії — явище досить масове. "Опускаючись" до прози, такий поет за всяку ціну прагне прикрасити реальну буденність. Ніби життєва конкретність потребуєприкрашування. Так робить, наприклад, В.Гринько, у збірці якої чимало віршів присвячено праці. Але цю тему В. Гринько уявляє абстрактно, не розуміє правди праці мозольної.
З хутряної шапки-вушанки Тугі випручаються коси. Карниз викладаєш зранку, Як квітку, красиво й просто. Тебе не знайду я завтра. Ти будеш на іншій будові. Вони (?) виростають, як правда, У серці Програми нової.
Краси мозолястої праці В. Гринько не розуміє. Обвітрене обличчя мулярки може й не бути гарним, а одяг не завжди відтіняє її форми. Але таке вже романтизовано-сентиментальне розуміння поезії у В.Гринько. Все це спричиняється до життєвого і художнього фальшу. Інша причина невдачі (і не однієї В.Гринько) — відсутність у автора точного і конкретно-ясного поштовху до написання вірша. Конкретність вражень від конкретної ситуації робить конкретним і вірш.
Саме це, здається, мав на увазі Б.Олійник, коли писав:
Не купуйте теми в магазинах, Не шукайте істини у пальці, — В картузах, у вицвілих хустинах Ходять теми на роботу вранці.
Колись Флобер, торкаючись болючого питання художності, писав, що раніше вважали, ніби "тільки цукрова тростина дає цукор, а тепер його добувають майже з усього. Те ж саме і з поезією; будемо одержувати її будь з чого, бо вона у всьому і всюди. Немає атома матерії, який би не містив поезії; привчімо себе розглядати світ, як твір мистецтва, в якому треба відбити всі світові явища". Так само писав Е.Хемінгуей, відзначаючи, що мистецтво — "це архітектура, а не мистецтво декоратора, і часи бароко минули". Відшукування краси самої суті речі, відчуття краси як пізнання речі притаманне небагатьом нашим поетам. Гарний приклад М.Бажана мусить бути повчальним для всієї нашої поезії.
Процес естетичного освоєння самого реального предмета, реального факту життя у їх внутрішній сутності, а не в численних зовнішніх відношеннях, — цей процес усе активніше торує собі дорогу в поезію. Творчість П.Неруди, Н.Хікмета, Т.Ружевича доводить, що розуміння художності розширилось незвичайно. По суті нову естетику обстоював митець-революціонер Бертольд Брехт. Добра, надійна краса непомітного факту має значно ширші підвалини, ніж ажурна арочність естетики романтизму. Тяжіння до такої "заземленості" поезії властиве частково І.Франкові, М.Рильському, В.Мисику, особливо — М.Бажанові.
З молодих поетів почасти притаманне воно І.Драчеві, В. Коротичу, більше — В. Симоненку. Певні спроби цього нового естетичного освоєння світу — як об'єктивного, так і свого власного, /йдуть/ від значного інтелектуального зростання поета, від міцного зв'язку митця з життям народу. Тоді будуть знайдені справжні, активні інтереси митця, які його доконечно звільнять від необхідності формального наслідування, від почуття сибаритства. Тоді поглибиться увага поета до простої людини, трудівника — будівника нового дня. Тоді стане точніше пізнаною наша класика. Тоді, нарешті, можна буде відчути, що тематично-стильові особливості нашої класики потребують свого розширення і збагачення.
Необхідність гармоніювати стильовий "букет" нашої літератури вимагає ширшого засвоєння художніх здобутків інших народів світу.
Немає ніяких підстав побоюватися, що все це призведе до нехтування національною традицією. Таке плідне міжлітературне схрещення тільки піде на користь нашій поезії.
Збагачені кращим досвідом літератур світу, поети зможуть пильніше роздивитися і власну національну школу. Та й хіба цей процес літературного навчання — не паралельний? Хіба досі повністю використані величезні мистецькі набутки Т.Шевченка, І.Франка або, скажімо, М.Бажана?
Головне тільки — зберегти власну мистецьку щирість. У поезії, цій, може, найбільш інтимній галузі мистецтва, не можна заховати нічого. Вся індивідуальність митця в ній — як на долоні. Тож, як казав Іван Франко: "Най будуть щирі, щирі, щирі!"
[1964]