До питання творчої індивідуальності письменника останнім часом звертається все ширше коло радянських дослідників. Можна назвати хоча б Б.Костелянця і М.Храпченка, Я.Ельсберга і Б.Бурсова. На симпозіумі з комплексного вивчення художньої творчості 1963 року цю проблему зачепив В.Н.Мясищев, розглядаючи її в психологічному плані. Нарешті, творча індивідуальність письменника в її відношенні до стилю і методу була розглянута авторами цілого збірника[1].
Посилена увага до цієї проблеми викликана багатьма причинами, в першу чергу — необхідністю більш конкретного аналізу літературного процесу, індивідуальної творчості і окремого твору. Важко назвати будь-яке питання змісту і форми в їх найрізноманітніших градаціях — від найдрібніших формоскладників до крупнопланових питань світоглядного порядку, при розв’язанні якого ми могли б поминути роль суб’єкта літературного твору — художньої індивідуальності.
Нарешті, це питання має глибокий політичний смисл. Адже індивідуальна характерність письменника, як кожної людини, є своєрідним мірилом соціальної прогресивності тих суспільних умов, у яких ця особистість витворена. Це той «масштаб», котрий дозволяє судити про ступінь духовного розкріпачення людини з пут обтяжливих вузькокласових і широких суспільних обмежень, що їх зазнає людина в експлуататорській державі, про ті найточніші для визначення соціального прогресу індивідуальні прерогативи, які людина соціалістичного суспільства повертає собі — після тривалого духовного вивласнення з боку досоціалістичних класових диктатур.
Очевидно, що питання народності і партійності митця, як органічні властивості літературного твору, тісно пов’язані з самою суттю людини-митця. Глибше усвідомлення розглядуваної проблеми дасть змогу повніше сприймати і сам художній твір. Будучи пізнана читачем у своїй творчій неповторності, ця художня індивідуальність допоможе побачити конкретний твір на широкому фоні всього авторського доробку, тим самим викликаючи додаткову естетичну насолоду. Ближче знайомство читача з автором викличе багатші обертони естетичного сприймання художнього твору. С.М.Бонді писав, що, знайомлячись з численними рукописними варіантами твору, ми наближаємось до тих самих асоціацій, які виникали у поета. Б. Мейлах, досліджуючи творчу лабораторію Пушкіна, вказує, що знайомство з безпосередніми обставинами, за яких писався твір, допомагає відчути активний фон творчого процесу[2], тобто знову таки збагачує нашу естетично-пізнавальну насолоду твором.
Ізсерединний підхід до художнього твору як продукту певної творчої особистості дозволяє зрозуміти всю складну діалектику його змісту і форми. Коли для автора твір є змістом, втіленим у відповідній формі, то для читача цей же твір є тільки формою, котра в процесі активного сприймання може — більшою чи меншою мірою, залежною від пізнавальних здатностей читача, — виявляти певний, втілений у собі зміст.
Тому, враховуючи об’ємність питання художньої індивідуальності як суб’єкта твору, спинимось лише на деяких сторонах цієї проблеми, а саме: витворенні художньої індивідуальності та її специфічному вияві у творі. Ця індивідуальність мусить цікавити нас у плані своєї чисто людської характеристичності, що допоможе прояснити чимало питань суто творчого, діяльного порядку, в плані особливостей свого витворення і — найголовніше — в площині безпосереднього витворення цією особистістю художньої продукції. Отож ця проблема повинна вирішуватись у нерозривній єдності з усіма іншими факторами, які, доозначуючи автора, доозначують і твір, факторами, які обумовлюють «внутрішній» духовно-світоглядний стиль людини (особливості авторського відчуття і сприймання навколишньої дійсності) і «зовнішній» стиль письменника, що відбивається в конкретних творах. Ці фактори утворюють єдиний ланцюг, окремими ланками якого є: суспільство (насамперед суспільні умови), матеріал (життєвий та художній), особа автора і читач. Близькість впливів суспільства і читача не заперечує специфічності діяння одного і другого факторів. Тут є кількісна і якісна різниця. Розглядаючи кожен з цих факторів не тільки у горизонтальній, а й у вертикальній, історичній площині, ми поглибимо і конкретизуємо суть кожного з них, завівши під їх дужки чисто художню традицію, історичні, національні, класові особливості співвідношення художньої діяльності з іншими видами людських занять (передусім з ідеологічними сферами діяльності), онтогенетичні і філогенетичні розгалуження людського духовного розвитку і т. ін.
Кожен з цих факторів, опосередковуючи свій вплив діянням інших, змінюючись і ускладнюючись, впливає на інші, а в своїй діалектичній єдності ці фактори визначають вартість літературної продукції. Наприклад, матеріал твору визначається не тільки його актуальністю для суспільства, для читача, своєю внутрішньою значимістю, а й уподобаннями автора, в свою чергу обумовленими життєвим матеріалом, власними соціально зумовленими інтересами. Так само читацькі смаки визначаються як сучасним життєвим, художньо-історичним «контекстом», так і індивідуальністю автора. З другого боку, ці смаки настільки ж формуються, як і формують читача і автора. Вони стільки ж пасивні, скільки й активні.
...читацькі смаки визначаються як сучасним життєвим, художньо-історичним «контекстом», так і індивідуальністю автора. З другого боку, ці смаки настільки ж формуються, як і формують читача і автора...
Такі ж активно-пасивні відношення можна знайти, коли зачепити індивідуальність митця. Зазнаючи впливу суспільства, читача, життєвого і художнього матеріалу, він (митець) відповідно реагує, поглиблюючи, розширюючи і навіть зміщуючи себе, свою окремо-індивідуальну авторську точку зору. В «Святі, що завжди з тобою» Е.Хемінгуей пише: «В інші дні все йшло добре і вдавалось написати так, що ти бачив цей край, міг пройти сосновим лісом і просікою, а звідти піднятися на кручу і озирнути узгір’я за вигнутою луком лінією озера. Бувало, кінчик олівця ламався в воронці точилки, і тоді ти відкривав маленьке лезо складаного ножа, щоб вичистити точилку, або ж старанно заточував олівець гострим лезом, а потім просував руку в просолені потом реміння рюкзака, різко закидаючи його за спину, просовував другу руку і починав спускатися до озера, чуючи під мокасинами соснову глицю, а на спині:— тягар рюкзака»[3].
Таке розширення авторської індивідуальності виявляється в «співпереживанні» автора і героя (дуже добре таке «співпереживання» виявляється у внутрішніх монологах), в більшому заглибленні в об’єкт зображуваного і відповідному з ситуативним «настроєм» вчуванні в цей об’єкт, в необхідність чітко виділити той чи інший «емоційний» план раніше пізнаного предмета і т. ін.
Таке ж ситуативне зміщення авторської точки зору обумовлене необхідністю передати свій зміст читачеві, внутрішнім «співіснуванням» автора з предметом, який він відображає. Це дуже добре підкреслив Р.Олдінгтон, пишучи про автора «Улісса», що той «варіює тон сповіді, пристосовуючи його до драматичної ситуації. Він уже більше не об’єктивний, безсторонній оповідач; він хоче ототожнити себе зі своїм персонажем і ототожнити обох з читачем»[4]. І справа тут, звичайно, не тільки в стильових надмірностях одіозного для нашої критики Д. Джойса. Це саме, хай і меншою мірою, можна відчути і в Л.Толстого, і в Ф. Достоєвського, і в кращих прозаїків соціалістичного реалізму.
Але перед тим, як перейти до найважливішого для нас питання взаємодії художньої індивідуальності з усіма іншими факторами і, передусім, з найбільш внутрішним планом взаємодії творчої особи і матеріалу, спинимось на особливостях витворення цієї індивідуальності.
Її суть визначається довгою історією еволюції людини як біологічної і соціальної істоти. Академік С. Л. Рубінштейн, торкаючись питання особистості, відзначав, що остання містить у собі компоненти різної міри спільності та стійкості, які змінюються різними темпами. Розвиток особи був спричинений еволюцією живих істот, власне історією людства і, нарешті, індивідуальним розвитком даної людини[5].
Отож в духовній організації особи можна відзначити риси усталені, закріплювані і збережені віками й тисячоліттями, риси, що сформувались у сфері історичних суспільних організмів (нація, клас) і, нарешті, риси, що тільки-но проростають, прокільчуються, хоч вони й найкраще визначають суть саме цієї індивідуальності.
Ці останні існують не безвідносно до біологічних чи суспільно-вироблених людських властивостей. Навпаки, вони виростають з них, як паросток з ґрунту, живляться і скеровуються ними, а відтак, змінюючи людину, постійно модифікують уже сформовані риси. На це звернув увагу в своїх «Економічно-філософських рукописах 1844 року» Карл Маркс.
Виходячи з цієї багатошаровості людської психічної організації, можна зрозуміти її відносну консервативність і водночас — постійну змінюваність її у процесі діяльності. Завдяки першому моментові сучасний читач одержує естетичну насолоду від Гомера чи, скажімо, «Шякунтали» Калідаси, Соломонових пісень чи Катулла. Завдяки другому відчувається величезна різниця в ступені і способах об’єктивації художнього світу автора, в самій суті цього світу. Але в кожному разі слід пам’ятати про складний різношаровий органічний комплекс нашої особистості. Психічні відчуття з давніх періодів біологічного людського витворення і соціального розвитку людини, зникаючи із активної людської пам’яті, відходять до інших ступенів емоційної пам’яті, опускаючись аж до підсвідомого, до найпотаємніших комор онтогенетичних відчуттів. Переходи окремих відчуттів від одного щабля пам’яті до іншого, сказати б, осідання їх на дно підсвідомості або входження в сферу активної пам’яті відбуваються постійно. Ці переходи залежать від особливостей протікання психо-фізіологічних людських процесів, від гостроти ситуативних емоційних станів людини, від обсягу і складу людських активних знань і т. ін. Приклади цих переходів, які можна взяти з психопатологічної практики, тільки розширять наше знання причин подібної «втрати» або «повернення» пам’яті. Але ці приклади не можуть заперечити необхідності більш уважного ставлення до особливостей протікання людської психічної діяльності. Широта і складність асоціацій, викликаних різноманітністю характеристик предметів реального світу, їх численними зв’язками поміж собою, специфікою образної пам’яті людини і т. д., можуть з’ясувати, яким чином «уживаються» в художньому творі атрибути різних просторових і часових приналежностей.
У поезії «Музика» Борис Нечерда пише про те, що слухання Ойстраха збудило в ліричному герої далекі асоціації.
І чомусь прийшло до пам’яті, як мій предок в давнину сам на сам ходив на мамонтів і дубчак для лука гнув. І богам частину здобичі, як завжди, в кущі ховав. Тільки раптом в дикім розпачі він до сліз занудьгував. Уночі виходив з табору, йшов у нетрі нічиї слухать, як шепоче папороть до шалених ручаїв.
Таке виявлення людського настрою, що прокреслюється в широких хронологічних і просторових координатах, притаманне багатьом нашим поетам. У Пастернака, наприклад, читаємо:
О, место свиданья малины с грозой, Где, в тучи рогами лишайника тычась, Горят, одуряя наш мозг молодой Лиловые топи угасших язычеств.
Акцентування уваги на одних сутінках підсвідомого призвело б до втрати художньої і життєвої правди. Але цього питання ми торкнемося в іншому місці, розглядаючи співвідношення суб’єктивного і об’єктивного в творі.
Всяке ж беззастережне заперечення подібних розмаїтих авторових асоціацій свідчить тільки про нашу відмову а чи й безсилля перед розумінням усієї складності розглядуваної проблеми. Не можна звужувати «багатства суб’єктивної людської почуттєвості» (Маркс). Той же автор зазначав, що людська почуттєвість розвивається, а частково й уперше виникає завдяки предметно розгорненому багатству людської істоти[6]. А до такого звуження може призвести як заперечення всієї розмаїтості нашої предметно-емоційної пам’яті, так і зосередження уваги тільки на одних сутінках пам’яті, абстрагування від індивідуально-практичної, сьогочасної, найактивнішої сфери відчуттів.
О. М. Леонтьєв, спиняючись на проблемі історизму при вивченні людської психіки, зазначав, що людина, успадковуючи життєвий досвід минулих поколінь, здійснює таку практичну і пізнавальну діяльність, яка адекватна (хоч і не тотожна) духовним здобуткам попередньої людської діяльності, втіленим у знаряддях праці. Процес оволодіння предметом є процес, «в результаті якого відбувається відтворення індивідуумом людських здатностей і функцій, що склалися історично»[7]. Це процес «втілення у властивостях індивіда досягнень розвитку виду».
"діяльність людини має... найбільше значення в процесі витворення... її духовної особистості".
Тому діяльність людини має величезне, може, найбільше значення в процесі витворення (а частково — і відтворення) її духовної особистості. Людина ж мистецтва повинна подесятерити себе на художній досвід своїх попередників, збільшуючи тим самим предметно розгорнене багатство своєї особистості. Розширивши свій світ відчуттям і переживанням літературно засвідченої духовної діяльності людства, письменник доб’ється додаткового самовиявлення, яке тільки частково вплетене в онтогенетичне древо людської психічної еволюції.
Нарешті, власний досвід митця, розширюваний вивченням, спостереженням над своєю епохою, посідає виключно важливе місце в оживленні і розширенні його психічно-інтелектуальної сутності. Звичайно, маємо на увазі насамперед дійове освоєння епохи, безпосередню участь у ній як суб’єкта, а не стороннього спостерігача, максимальне відчуття художником потреб і запитів часу. Гете колись писав:
Талант поета дозріває в тиші, а вдача — тільки в бурі життьовій.
Збільшуючи свою індивідуальність епохою, помножуючи свої індивідуальні устремління на прагнення колективу, класу, нації, людства, митець виростає, піднімаючи разом з тим і клас, націю, людство. Для письменника, що живе думами і прагненням великого загалу, оголюються найглибинніші плани цього загалу. Письменник, поєний джерелами народної душі, відчуває антеївську силу. На гребені емоційного авторського збудження, розповненого запитами широких мас народу, проглядаються такі світи, які не приступні холодній обсервації індивідуаліста. Оця пристрасність, «партійність» підходу митця до зображуваного є вкрай необхідною ланкою в процесі входження в життя, в матеріал. Така партійність притаманна лише справді народним талантам. Чим більше визрівав Шевченко, чим органічніше в’язалась його вогненна муза з пекельною долею рідного народу, чим глибше занурювався він в бездонний океан народних прагнень і помислів, тим більше він визрівав як поет, тим ширше і глибше він виявлявся.
Тому й великі Стефаник і Франко, Леся Українка і Довженко, що свою індивідуальність збагатили на цілий народ, що в своє видноколо увібрали велетенське небо рідної землі.
В листі до О. К. Гаморак, датованому 28.5.1900 року, В. Стефаник пише: «приходять на мене такі години, що я рукою не можу махнути, аби не згадати якогось терпіння руки чиєї, що схилитися не можу, аби не почути якогось болю чиєгось поперека, очима глянути не можу, аби не почути якихось очей, що гляділи на щось...» Це та межа, якої досягали тільки справжні сини свого народу, весь біль і горе цілої нації перебравши на себе.
Розглядаючи, наприклад, доробок Якова Щоголіва, що, як поет, сформувався десятьма роками після Шевченка, можна запримітити, що він, не окриливши свого таланту найактуальнішими соціально-національними змаганнями рідного народу, не зміг до кінця розвинути свій симпатичний непересічний талант.
Сказати б, реакція взаємодії його індивідуального світу з великим світом народу не була закінчена. Надто беріг поет свою свободу митця від усякої злоби дня, надто бракувало йому глибоко демократичного ставлення до «юрби»...
Вищевказаний процес збагачення і розширення художньої індивідуальності відбивається на творчості безпосередньо. Бальзак, Франко, Горький не змогли б дати багатющої галереї своїх сучасників, коли б не пройшли суворих університетів життя. Духовна і психологічна правда професора І.Вихрова була б не під силу Л.Лєонову, коли б він не мав конкретних і точних знань з галузі лісознавства, надіючись тільки на так званий дар перевтілення.
Вузькість духовно-психологічних інтересів художньої індивідуальності є причиною нетривалості таланту. Особливо це стосується тих ліриків, які, звужуючи сферу об’єктивних елементів у своїй творчості, обмежуються живописанням вузько індивідуальних почуттів. Рано закінчився період творчої діяльності Рембо. Ще за свого короткого життя С.Надсон став переспівувати себе. Не дивно, що більшість кращих поезій П.Г.Тичини і В.М.Сосюри було написано в ранні роки. Втім, торкаючись сфери поезії, ми говоримо тут тільки про одну з причин недовготривалості ліричних талантів.
"Вузькість духовно-психологічних інтересів художньої індивідуальності є причиною нетривалості таланту".
Кажучи про індивідуальність митця, не можна оминути психофізіологічних задатків людини, необхідних для творчості, вчення І.П.Павлова про «художній», «мислительний» і «середній» специфічно людські типи, які додатково означують спрямування художньо виявленої індивідуальності, впливаючи на характер зв’язків цієї індивідуальності з життьовим і художнім матеріалом. Виступаючи на Симпозіумі з комплексного вивчення художньої творчості, який проходив у Ленінграді в лютому 1963 року, В.Н.Мясищев торкнувся проблеми дальшого розвитку вчення І.П.Павлова про специфічно людські типи. Він зазначав, що «розвиток вчення про спеціально людські типи вищої нервової чи психічної діяльності (включаючи питання про зв’язок емоції не тільки з образами, але й з ідеями) скеровується і в бік динамічної типології рівнів вищої нервової діяльності і, зокрема, рівнів творчості письменника-художника. Воно, разом з тим, диференціюється за особливостями характеру емоції та її зв’язками з образом і ідеями. Епічні, ліричні і драматичні жанри мають психологічний смисл як показник перелічених компонентів у творчій діяльності»[8]. Думка В.Н.Мясищева про переважаючі епічні, ліричні чи драматичні особливості поетичної вдачі письменника, що мають глибоку таку ж диференціюючу психо-фізіологічну основу (маємо на увазі особливості людських темпераментів), зближається зі спостереженням інших психологів та літературознавців.
Б.Мейлах, наприклад, пропонує дещо складнішу класифікацію типів художнього мислення: раціоналістичний, суб’єктивно-експресивний та художньо- аналітичний[9]. В.Р.Щербина заявляє, що головними стилістичними потоками радянської літератури є строго реалістичний, романтичний і умовно асоціативний[10]. Як бачимо, основа, на якій робляться подібні спроби класифікацій, має в кожній зі спроб значні відмінності.
Але видається перспективним порівняння індивідуальних психологічних властивостей автора з його стилем, врахування людських психологічних особливостей при вивченні творчості того чи іншого письменника, при спостереженні за його стильовою своєрідністю. І тут чимало могло б прислужитися нашому літературознавству суто психологічне наукове дослідження тієї чи іншої творчої індивідуальності.
Враховуючи генотипічні темпераментні, фенотипічні характерні і чисто людські особливості письменника (співвідношення образно-понятійної та емоційно-інтелектуальної стихій), можна точніше зрозуміти особливості його письменницького стилю, знайти додаткове пояснення еволюції художніх стилів і напрямів. Аби тільки не перебільшувати ролі психологічних факторів, не перетворювати їх на єдину панацею від усіх хвороб, що пов’язані з труднощами дослідження стильово-світоглядних особливостей автора.
"Аби тільки не перебільшувати ролі психологічних факторів, не перетворювати їх на єдину панацею від усіх хвороб".
Будуючи психологічну структуру індивідуальності, не можна забувати, що вона постійно формується під впливом конкретного матеріалу, оточення і, насамперед, в процесі самої діяльності людини. От на цьому питанні ми і спинимося. Раніше ми вже зазначали, що у ланцюгу «суспільство — автор — матеріал — читач» найбільш внутрішній, найбільш діяльний план створює взаємодія авторської індивідуальності і матеріалу (об’єкта і предмета зображення). Саме між ними існують найбільш істотні зв’язки, а їх взаємодія визначає найголовніші особливості художнього твору. Візьмімо, наприклад, творчість П. Тичини і М.Рильського, поетів, що жили і формувались в одну епоху, відбивали одну і ту ж дійсність. Різні вдачі, різні умови виховання, деяка відмінність життьових інтересів і життьової практики призвели до того, що предмет їх мистецтва дуже відрізняється один від одного. А коли взяти ранню творчість цих поетів, то можна говорити і про деяку відмінність громадянських позицій обох авторів. У цій різниці маємо конкретний приклад тієї безпосередньої ролі, котру відіграє творча індивідуальність в процесі витворення художнього стилю. Творча індивідуальність письменника, виявлена і розгорнена в безпосередній діяльності, фокусує увагу письменника на тій чи іншій сфері життя. Так прожектори освітлюють ту чи іншу частину нічного неба. Крім того, об’ємний, в трьох проекціях позначений світ буде, залежно від точки зору, яку займає художник, по-різному відбиватися в сприйнятті і відображенні кожного з письменників. А ця точка зору визначена не одними світоглядними позиціями автора, а всією сумою його індивідуальної характеристичності, окремі складники якої по-різному впливають на суб’єктивне «зміщення» відображеного світу. Отже, в даному разі індивідуальний мистецький світ визначається: 1) різницею в сферах відображеного світу; 2) різницею в ракурсах відображеного світу; 3) різницею в тих суб’єктивних призмах, крізь які митець сприймає, відображає світ і самовиявляється в цьому світі. Кожен із цих факторів має діяльний, впливовий характер. На їх активність, взаємовпливовість і взаємообумовленість колись вказував М.Пришвін, заявляючи, що «вибір предмета освоєння визначається сходженням (перетинанням.— В. С.) променя внутрішнього життя з тим, що його випромінює з себе зовнішній світ»[11]. Звичайно, не слід забувати, що це казав епічний талант. Але в його словах є чимало істини.
Отже, ціннісні властивості твору обумовлені об’єктом і особистістю автора. Цнотливий дистих Катулла (Ненавижу и все же люблю. Как возможно — ты спросишь, не объясню я, но так чувствую, смертно томясь) дає ще й досі велику естетичну радість. У темі людського кохання поет взяв тільки одну, співзвучну своєму індивідуальному відчуттю лінію відношення і точно, нехай і майже навпомацки, об’єктивував її. Наступні лірики об’єктивували цей самий предмет зображення в якомусь іншому ракурсі, збагачуючи і розширюючи тему своїх попередників, але не заперечуючи і не повторюючи його. Тобто: цінність попередніх художніх відкриттів не лише історична.
Такі відкриття мають неминуще художньо-естетичне значення, розуміння якого є здатністю далеко не всіх історичних періодів, а лише тих, що в спіралі розвитку мистецтва мають певну спорідненість. Набуваючи самостійного значення, ці відкриття, уже як об’єкт, пізнаються в багатьох своїх властивостях, що актуалізуються тільки на певні періоди історичної художньої еволюції.
Ця неминущість естетичних якостей твору пояснюється його суб’єктивно-об’єктивною суттю. Момент художньої об’єктивації предмета (здебільшого — об’єктивації його певних площин) в значній мірі залежить від індивідуальної неповторності, специфічності автора. Через це шлях мистецького розвитку людства, залежачи від об’єкта зображення (в свою чергу суб’єктивно трансформованого в предмет зображення), уточнюється мистецькою діяльністю самих художників слова. Цей шлях має суб’єктивно-об’єктивну основу. Справді бо, «свідомість людини не тільки відображає об’єктивний світ, але й творить його»[12]. Так розумів завдання письменника М.Горький, кажучи, що необхідно «знайти себе, своє суб’єктивне відношення до життя, до людей, до даного факту і втілити це відношення в свої форми, в свої слова»[13].
Тому детермінований підхід до еволюції художнього освоєння дійсності навряд чи здатний увібрати в себе всю складність об’єктивних і суб’єктивних причин цього розвитку. Інакше кажучи, роль особи в мистецтві — значно більша за ту роль, яку людина грає в соціальному житті, в науці і т. д. Б.Костелянець, виступаючи проти ототожнення наукового і художнього розвитку, заявляє: «В мистецтві момент активного ставлення до світу, «перетворення» його саме цим художником, грає особливо значну роль»[14]. Тобто: на закономірність історичного літературного процесу (що базується на закономірності розвитку об’єктивного світу, людського суспільства і людської індивідуальності) в значній мірі впливає безпосередня діяльність самого митця. Через це, уникаючи крайнощів, можна персоналізувати художні стилі, напрями, національні мистецькі школи і т. ін.
Так, наприклад, найбільш розвинений і найбільш мобільний стиль української літератури — романтично-ліричний — має тісний зв’язок з фольклорною поетикою і, сказати б, естетикою фольклору. Коріння цього сягають, на нашу думку, ще й художньої спадщини Кобзаря, який «індивідуалізував» цей стиль густою барвою геніального поета. Уже на подальший розвиток нашої літератури впливає шевченківський ліризм, якому не могли, в силу, умовно кажучи, домінуючої суспільної (переважно сільської) психології читача, в силу «одвічно-романтичних» умов існування української літератури, протистояти такі дещо відмінні особистості, як частково — Куліш, а більше Леся Українка, Іван Франко. Стиль, започаткований кожним із них, в пізніші часи підтримувався тільки спорадично. Вони не могли протиставити могутньому впливові Шевченка свій. І тут більше доводиться говорити не про їх стильову індивідуальну викінченість (і Леся Українка, і Іван Франко — зірки такої ж, як Шевченко, величини), а більше про соціальну впливовість, «масовість» їх стилю. Тому вони, маючи досить відмінні од Шевченка творчі індивідуальності, зазнавши впливу масової та індивідуально-поетичної попередньої традиції, були частково скориговані цим впливом. Що й говорити: із багатої стильової гами самого Шевченка найбільш мобільними виявились, передусім, романтичні стильові властивості. Пізніше, виростаючи на хвилі переважного лірично-романтичного українського стилю, змогли розквітнути в основному такі таланти як Коцюбинський, Олесь, Тичина, Чумак, Головко, Яновський, Довженко — аж до сучасних прозаїків-поетів і поетів-прозаїків (М.Стельмах, О. Гончар, Г.Кривда, Є.Гуцало і т. д.).
Вбачати в цьому романтично-ліричному стилі якусь національну своєрідність української літератури — значить тільки констатувати особливості виявлення письменницьких талантів нашої класики, вирослої в специфічних підцензурних умовах царської Росії, в умовах всякого (коли поминути часом дозволені твори на сільську тему) стильово-тематичного остракізму. Тільки індивідуальні набутки в своєму історико-літературному процесі схожі до ланцюгової реакції, тільки ці набутки, що відбили індивідуальне бачення теми, скориговане суспільно-історичними і історико-літературними умовами, витворили подібну домінуючу національну традицію. Адже одна індивідуальна своєрідність митця є причиною того, що з об’єкту береться якийсь один, у даному разі — ліричний план. Інша річ що в історії української, особливо
дожовтневої, літератури майже не було умов для виявлення епічного таланту. Попадаючи в орбіту пекучих для нашої літератури, для нашого народу насущних проблем, митець мусив ставати романтиком, ліриком, борцем. Через це всякий об’єктивізм епічного зображення, всякі модерні школи і шкілки не змогли розвинутися на Україні в якусь більш-менш мистецьки впливову силу. Це було надто великою розкішшю для українського письменника. Не можна тільки забувати, що, персоналізуючи стилі, треба постійно мати на оці складну діалектику, що виявляється у взаємодії стильових річищ тієї чи іншої літератури зі стильовими особливостями тієї чи іншої письменницької діяльності. Стильова гама конкретно взятого письменника завжди суб’єктивно доозначена, завжди багатша за видові властивості школи, напряму, стилю. Нові суспільні умови, нова тематична сфера, якою оволодіває письменник, привносить із собою нові стильові елементи, які можуть або закріплюватись у властивостях виду (тобто стильового історико-літературного напряму), або так і лишатися властивістю того чи іншого письменника. Тому, кажучи про український романтизм, можна було б говорити про кілька його, умовно кажучи, видань, пов’язаних, наприклад, з народно-пісенною творчістю, Шевченком, Коцюбинським і Довженком.
"...всілякі модерні школи і шкілки не змогли розвинутися на Україні в якусь більш-менш мистецьки впливову силу. Це було надто великою розкішшю для українського письменника..."
Спинімось, нарешті, на співвідношенні суб’єктивного і об’єктивного в художньому творі. В мистецтві вони існують у нерозривному зв’язку. Суб’єктивно-об’єктивна двопозначеність художнього твору, будучи причиною неминущості його естетичних якостей, зазнає постійних змін у своїй структурі. Сказати б, епічного матеріалу одного вірша А.Міцкевича вистачило б на кільканадцять віршів сучасних поетів-ліриків. Це саме стосується і прози. Сам епос ліризується, служачи для часового і просторового розгортання відчуттів особистості[15]. Саме такі функції виконує епос у повісті Є.Гуцала «За чверть години до матчу». Можна казати як про тенденцію, що суб’єктивна специфічність призми сприймання і відображення дійсності весь час ускладнюється, багатшає і ширшає. Звичайно, цей процес має багато спонтанних періодів, але закономірність уловлюється навіть у винятках.
"художню цінність становить не суб’єктивність сама по собі, а суб’єктивність підбиття дійсності"
Процес збагачення призми авторського бачення світу може, гіперболізуючись, доходити до абсурду, коли письменницький інтерес переходить майже повністю на саму призму. Це, фігурально кажучи, періоди сонячних затемнень, коли крізь цю призму нічого достовірного не побачиш, хіба що тоненький бережечок ледь угадуваного по протуберанцях світила. Так це бувало у деяких представників романтизму. Так це виглядає і в деяких модерних поетів нашого часу. Не можна забувати, що художню цінність становить не суб’єктивність сама по собі, а суб’єктивність підбиття дійсності. Суб’єктивні і об’єктивні елементи твору поєднані настільки органічно, що всяке виділення того чи іншого компоненту майже неможливе. Про це точно зауважує в своїх «Записних книжках» О.Блок. Адже епічне тло твору має суб’єктивну барву уже тому, що увійшло в сферу індивідуального бачення, будучи виділеним з цієї маси. З другого боку, суб’єктивний момент — навіть в разі дуже і дуже гіпертрофованого суб’єктивізму — має, хоч і як ускладнений, зв’язок з реальною дійсністю. Ленінська характеристика філософського ідеалізму як «одностороннього, перебільшеного, überschwengliches (Dietzegen) розвитку (роздування, розпухання) однієї з рисочок, сторін, граней пізнання в абсолют»[16] має до цього безпосереднє відношення.
Акцентування уваги на одній суб’єктивності веде до заперечення пізнавального значення літератури. Самі суб’єктивно-емоційні відношення сприйнятого митцем предмета, поглиблюючись, тоншаючи, психологічно варіюючись, незабаром переходять вузьку смугу загальнозрозумілих відчувань, ступаючи на шлях суб’єктивістської сваволі. Подивімось, наприклад, якими глибоко захованими в сутінках суб’єктивного відчуття X.Хіменеса вловлюються в майже непомітних контурах деякі сторони життя Іспанії буремних революційних літ. Це вірш «Троянда тіні».
Нікого не було, була лиш тінь, що тихо й тепло підійшла зирнути в моє прочинене життя, есенцію без запаху і барви; хвилю, де двоє віч, злившися, безмежніли. Тіні, що бачать все, та уникають зору. Вони лякають нас, так невразливо спокійні, як олива. В спіральності чіткої перспективи вони готують вчинки недоступні шпигунству, схопленню і розкриттю.
Вони наскакують безстрашно, кусають без зубів і пропадають без одвіту.
Багатий внутрішній психологічний світ поета відкрився для читача тільки одним краєм. Перед читачем тільки тінь, тільки емоційна проекція предмета на душу автора, проекція, деформована глибоко суб’єктивною асоціативністю. Самого предмета читач не бачить. Втрачаючи об’ємну широту сприймання об’єктивного світу, автор втрачає і правду свого почуття. На нашу думку, це свідчить про деяку закономірність суто художньої еволюції. Реальна дійсність, сприйнята митцем, має ряд шарів емоційної активності. Емоційна правда самої дійсності пізнається у всій сукупності цих шарів. Але попередня літературна традиція, що вже актуалізувала деякі з них, яка вже використовувала (але цілком не використала!) багатий корисний запас того чи іншого шару (наприклад, епічну красу форми сприйнятого предмета, різні ступені суб’єктивно-об’єктивних сполучень у творі і т. ін.), ця літературна традиція ніби тим самим зменшує міру емоційного зараження читача, ніби розмагнічує емоційну впливовість цих раніше зачеплених шарів емоційної енергії. Тому гіпотетично можна було б говорити про деяку закономірність змін способів шарових емоційних активізацій художнього твору, закономірність, яка відбивається і в часовій зміні емоційно-змістової активності елементів самої форми художнього твору. Сюжетний інтерес поступається місцем інтересові до глибокої внутрішньої психологічної правди образу. А досягнення такої правди заважає належно підтримувати сюжетну структурність твору з багатьма персонажами. Ця тенденція краще всього відбита у ліриці. Тут подібна актуалізація все нових і нових шарів дійшла аж до звуку, використовуючи інструментовку для передачі змісту.
Тенденційність такого розвитку очевидна. Оновлюючи таким чином способи емоційного впливу твору на читача, губиться багато у «масивності» впливу. Тобто, виграючи у глибині, програють у площі.
Тому, поневажаючи емоційно-зображувальні невичерпні запаси сюжету, епічного тла, об’єкту, тим самим звужують і пізнавально-емоційні масштаби впливу літератури на читача. Тим самим грішать проти правди художнього бачення світу, яке поневажає вузьку шаровість подібних, як у X.Хіменеса, суб’єктивних відбитків дійсності. Цьому художньому баченню лишається внутрішньо властивою синтезність різношарових емоцій і вражень.
От на це і хибує естетика сучасного модерну, яка розглядає літературу не як проекцію дійсності на багатий апарат людського сприймання, а тільки як вузько емоційну реакцію на захований від читача епічний фон. Інакше кажучи, з відношення «художня індивідуальність — матеріал» береться не весь продукт цієї взаємодії, а тільки окремі часточки. Забувають про те, що автор, взаємодіючи з матеріалом, вчиться «говорити мовою самого предмета, виражати своєрідність його сутності»[17], що в процесі такої взаємодії автор «уречевлює» свою особистість, що без такого «уречевлення» неможливе зростання автора, соціально і художньо правдиве відображення дійсності, збереження необхідної гармонії суб’єктивно-об’єктивних елементів, таких важливих для сприймання і художньої цінності твору. Н.Фрай, наприклад, пише: «Ми уявляємо собі літературу, передусім, як коментар до існуючого за її межами «життя» або «дійсності». Але так, як у математиці ми повинні йти від уявлення про три яблука — до поняття числа три і від уявлення про квадратне поле до поняття квадрату, — так само, читаючи роман, ми повинні йти від літератури, як відбиття дійсності, до літератури, як автономної мови»[18]. Суб’єктивістське свавілля над об’єктом може збагачувати емоційність твору не надовго. Дещо близькі до цього і причини нетривалості суто ліричних талантів. Вузькість сфери баченого художнього світу є причиною швидкого використання покладів матеріалу. О.Блок признавався: «Вірші писати мені не треба, тому що я надто вмію це робити. Треба ще змінитися (або — щоб навколо змінилось), аби знову одержати змогу долати матеріал»[19].
"естетика сучасного модерну розглядає літературу не як проекцію дійсності на багатий апарат людського сприймання, а тільки як вузько емоційну реакцію на захований від читача епічний фон..."
В цьому криється й інша причина недовготривалості українських ліриків, про що ми говорили раніше. Крім того, варто враховувати й високу інтенсивність цього процесу «самопоглинання» ліриків, яка швидко виснажує творчі сили письменника, як робота за системою Тейлора.
У зв’язку з подібною недовготривалістю процесу посиленого суб’єктивізму починають лунати голоси про видалення з твору авторської особистості, про «очищення» від неї (Роб-Ґрійє), про нову потребу повернення до об’єкта.
Необхідність відображення «уречевленого» зв’язку «творча індивідуальність — матеріал» починає знову домагатися своїх прав. Але навіть ті приклади «речовізму», які відомі з російських перекладів, свідчать, що з однієї крайності кидаються в іншу. Процес вказаної взаємодії набирає і тут потворних форм.
Найбільш повнокровний художній світ витворюється тоді, коли багата авторська індивідуальність, розповнена в своїх часових і просторових ознаках, спрямована на активне пізнання світу, коли автор уміє «вслухатися в предмет», як геніально сказав про це Гегель. Коли цей процес відбувається в нормальних умовах взаємодії суб’єкта і об’єкта, коли авторська суб’єктивність не заступає від нас об’єкта, не затемнює його, коли закономірність, вказана 3.Фрейдом («Відображення наших власних думок перешкоджає новим сприйманням»[20]), свідомо позбавляється своєї негативної сторони, тоді письменницький стиль і сама індивідуальність митця буде пізнаватися і у впливах самої суті речей. К.Маркс писав про це, як про здатність генія «говорити мовою самого предмета, виражати своєрідність його сутності». Він же вказував, що «один і той же предмет по-різному відображається в різних індивідах і перетворює свої різні сторони в стільки ж різних духовних характерів»[21].
Таким чином стає зрозумілим, що на індивідуальний стиль письменника впливає і його власна людська характеристичність, і, сказати б, «стиль» самої об’єктивної дійсності.
* * *
Простежимо, як конкретно виявляється авторська індивідуальність у конкретному творі. Звичайно, для нас важитиме і загальний фон творчості, докладний аналіз якого міг би дати повнішу картину еволюції даної особистості. Але навіть один твір може показати, як втілилась авторська індивідуальність у творі, яких змін зазнала під впливом конкретного матеріалу. Візьмемо, наприклад, «Пісню бійця» М.Бажана. Тема громадянської війни дуже імпонує талантові М. Бажана, поета, що має багату синтезну гаму художнього обдарування. Його індивідуальна призма бачення світу
фокусує в собі драматичні, епічні і ліричні сторони дійсності. Разом з тим, це поет, може, найбільшої в українській радянській літературі інтелектуальної наснаги.
Бійці виїжджали, і коні іржали, (Стримано в стременах сталь дзвенить), А дим терпкий у полі, а в полі дим іржавий, І слина з кінських губ, немов ковильні ниті.
Епічний фон доозначується, доувиразнюється другим рядком. Внутрішні рими і алітерації краще підкреслюють правду факту, правду ритму даної ситуації. Це ритм верхової їзди. «Ковильні ниті» розповнюють наше знання ситуації, збагачують її відзвуками далеких асоціацій з притаманною Бажанові староукраїнською, степовою темою козацтва і руської давнини. «Стримано» — вносить мотив суворості і мужності описуваного факту, авторського бачення світу. Коні «клепають путь». Це типово бажанівський троп. Поет схильний до точності, часом навіть — гіперболізації в передачі ситуативного образу. Епічно конкретний і третій катрен:
Насували на лоба папахи, Ковтали піль міцний, солодкий дух. І порохом жилаві руки пахнуть, І кров’ю засмердівсь ялозений кожух.
Язичницький суворий світ Бажана виявляється тут в усій густоті вражень. Тут і зорові, і нюхові, а раніше — і слухові характеристики.
Далі= поет не втримується на домінуючій попереду епічній площі.
Ось один похилився. Я знаю: ти мариш Про дітей і про жінку якусь. Полюби ж, полюби, товаришу В барабані сім мідних куль!
Несподіваність таких переходів — теж типова для автора. В текст увіходить висока риторика, мужній пафос, закличність. Буремність, навальність поетичної вдачі поета досить добре ілюструють подібні рими. Ритм модулюється. Поет Бажанової вдачі рідко коли втримується на одному заколисливому ритмі, хоч буремний Бажан добре виявляється і в суворій формі сонетів, ямбових катренів тощо.
Крізь гони, крізь гони Боєць помчить. Лічи патрони, Ран не лічи.
Можна було б окремо говорити про одну літеру «р», таку типову для Бажана-поета. В розглядуваному вірші є гарні приклади властивої автору афористичності. Це — наслідки його високого інтелектуалізму, пристрасної логічності, що збагачує «букет» терпкаво-трункого напою Бажанової поезії. І менш властивий ліризм поета проходить ледь відчутною партією в партесності останнього катрена. Цей прихований ліризм суворої і мужньої людини-бійця виявляють прикінцеві повтори:
Партесний - багатоголосий (звичайно про церковний хоровий спів), написаний для багатоголосого виконання.
І ми двічі вмерти змогли б, За чорний вугіль, за чорний хліб: За чорні натруджені руки Ми двічі умерти змогли б.
Процес авторського зближення з темою, ототожнення себе з «ліричним героєм» твору виявляється у переході від початкової епіки — через «співіснування» автора і героя («Я знаю: ти мариш...») і безпосереднього звертання до бійців («Бережіть, бережіть і гордіться найменням суворим своїм») до ототожнення себе з самими бійцями («Ми двічі вмерти змогли б»). Як бачимо, маємо наочні сліди зміщення авторської позиції по відношенню до зображуваного, сліди безпосереднього впливу матеріалу на автора, тобто сліди конкретного виявлення особистості автора у творі. Оця конкретність, навіть процесуальність змін, які відбуваються при безпосередньому оволодінні і виявленні творчою індивідуальністю конкретного матеріалу, вирізняє найбільш активні творчі особливості. Звідси отой нахил у Хемінгуея до передачі самого перебігу взаємодії, до передачі безпосередньо самого процесу мислення. Наприклад, в «Недовгому щасті Френсіса Макомбера». «Він був дуже багатий і мав стати ще багатшим, і він знав, що тепер уже вона його не кине. Що інше — а це він справді знав; і ще мотоцикл, той він взнав найраніше; і автомобіль; і полювання на качок; і ловіння риби —форель, лососі і велика морська риба; і питання статі — по книжках, багато книжок, надто багато; і теніс; і собаки; і трошки про коней; і ціну грошам; і майже все інше, чим жив його світ; і те, що жінка ніколи його не покине».
І цю творчу індивідуальність письменника слід розглядати не як самоціль, а в безпосередньому впливі її на творчість і в такому ж безпосередньому вияві в конкретному матеріалі. Шлях еволюції письменницької індивідуальності мусить бути простеженим на матеріалі всієї творчості письменника, щоб точніше побачити і процес вдосконалення суб’єктивної «призми», яка, трансформуючи у сприйманні навколишній світ, змінює цей світ, одночасно змінюючи, урізноманітнюючи, ускладнюючи себе саму. Тобто, кажучи словами І.Г.Неупокоєвої, «вивчення творчої особи письменника і вивчення самих творів літератури становить зміст єдиного процесу літературознавчого дослідження»[22].
[1] Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. Москва: Наука, 1964.
[2] Мейлах Б. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. Москва; Ленинград, 1962. С. 33.
[3] Иностранная литература. 1963. № 8. С. 222.
[4] Иностранная литература. 1964. № 7. С. 138–139.
[5] Вопросы психологии. 1955. № 3. С. 31.
[6] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Москва: Искусство, 1957. С. 141.
[7] Психологическая наука в СССР. Москва: Изд-во АПН РСФСР, 1959. Т. 1. С. 23.
[8] Симпозиум по комплексному изучению художественного творчества: Тезисы и аннотации. Ленинград, 1963. С. 14.
[9] Мейлах Б. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. С. 33.
[10] Художественный метод и творческая индивидуальность писателя.
[11] Пришвин М. Сочинения. Москва, 1952. Т. 6. С. 585.
[12] Ленін В. Твори. Т. 38. С. 196.
[13] Горький А. М. Сочинения. Москва, 1953. Т. 29. С. 260.
[14] Костелянец Б. Творческая индивидуальность писателя. Ленинград: Советский писатель, 1960. С. 81.
[15] Див.: Мілан Кундера. Мистецтво роману // Всесвіт. 1965. № 1. С. 82–83.
[16] Ленін В. Твори. Т. 38. С. 348.
[17] Маркс К. і Енгельс Ф. Твори. Т. 1. С. 7.
[18] Цитую за книгою: Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. С. 159.
[19] Записные книжки Ал. Блока. Ленинград: Прибой, 1930. С. 179.
[20] Фрейд З. Лекции по введенню в психоанализ. Москва; Ленинград: Госиздат, 1923. С. 76.
[21] Маркс К. і Енгельс Ф. Твори. Т. 1. С. 7.
[22] Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. С. 155.