Передмова до "Часу творчості/Dichtenszeit" Василя Стуса.
У 1968-му році, в листі до Петра Шелеста, Генерального секретаря ЦК КП УРСР, тридцятирічний Василь Стус писав:
"Від найчорніших думок я врятувався тоді, коли пізнав необмежену волю раба, якому байдуже — чи відчувати на собі увесь тягар вашого деспотизму, чи не існувати. Ви знецінили моє життя повністю. Я не можу займатись улюбленою роботою — значить, я абсолютно незалежний. Я не можу нічого друкувати — ні статей, ні віршів, ні перекладів. Я зречений до тваринного животіння. Ви ж забули про діалектику. Забравши в мене всі права, всього мене, ви тим самим і втратили мене. Інстинкт самозбереження увірвався, як налигач. Вам ні за що мене держати. Ви розумієте масштаби моєї волі?"
Цей лист було написано через три роки після точки неповернення. У вересні 1965-го року Стус, тоді аспірант Інституту літератури, публічно засудив у кінотеатрі «Україна» в центрі Києва арешти українських культурних діячів та діячок, що відбулися
напередодні — першу післясталінську хвилю репресій. Цей момент став початком прямої і радикальної конфронтації Стуса з радянським режимом («Був шістдесят п'ятий рік, / коли ти народився», згодом скаже він у одному зі своїх віршів). За лічені дні його було відраховано з аспірантури. 1968-го ж року, в іншому листі, він стисло підсумував свої поневіряння після протесту й відрахування: «працював підручним муляра на будові, був кочегаром, ганяв вагонетки в метро, архіваріусом, зараз працюю в техінформації». У 1972-му році, під час
другої, найбрутальнішої, хвилі арештів було заарештовано й самого Стуса. За арештом послідували майже тринадцять років його безневинного покарання в радянських тюрмах, трудових таборах та на засланні, аж до його трагічної смерті у вересні 1985-го року, акурат через двадцять років після протесту в «Україні» — смерті у «Пермі-36», колонії суворого режиму для засуджених «за особливо небезпечні державні злочини», місцем, що також стало символом знущання путінського режиму над історичною пам’яттю.[1]
Не може залишити байдужим неймовірний «масштаб волі», який Стус витворив усупереч обставинам, дійсно нехтуючи інстинктом самозбереження у своїй безкомпромісній боротьбі за людську і національну гідність. Пізніше, у записах із ГУЛАГу, відомих під назвою «З таборового зошита», він сформулює свій вимушений modus operandi в неможливих умовах: «Чим більше тортур і знущань я зазнаю — тим більше мій опір проти системи наруги над людиною і її елементарними правами». Така вражаюча протидія виявилася, поміж іншого, в категоричній робочій етиці Стуса. На кожен удар обставин він відповідав вибухом творчості. Після поворотного моменту в 1965-му році, незважаючи на постійні звільнення з роботи й повну соціальну необлаштованість, «забезпечені» радянською системою — особливо важкі, зважаючи на нещодавній шлюб поета та народження його сина, і відсутність будь-яких перспектив щодо літературної кар’єри — Стус писав не лише вірші, а й прозу, і перекладав із багатьох мов.
«Чим більше тортур і знущань я зазнаю — тим більше мій опір проти системи..." (Василь Стус)
У 1970-му році вийшла його перша опублікована збірка, Зимові дерева. Вона об’єднала в собі відібрані Стусом вірші за п’ятнадцять років його творчої праці, оскільки рецензенти державних видавництв (а інших в Радянському Союзі й не було) критикували його за недостатню радянськість й надмірну психологічність та інтелектуальність, і відмовляли йому в публікації. Зимові дерева вийшли, звісно, не в Україні — а в Бельгії, «тамвидавом», оскільки на той час Стус уже декілька років був persona non grata. Серед все більш жорсткого повороту до тоталітаризму і трагедії та великої особистої втрати Стуса — смерті однієї з найближчих його подруг, художниці та дисидентки Алли Горської (яку знайшли мертвою в підвалі її свекра; важко уявити, що за цим не стояв КДБ) — протягом декількох місяців Стус пише свою наступну, експериментальну збірку Веселий цвинтар, і «видає» її в декількох самвидавних копіях, які сам виготовляє на друкарській машинці (збірка, що дивом вижила в одній, останній копії, і вперше вийшла в Варшаві, українською мовою, в 1990-му році). Протягом цих двох років до арешту Стус також пише свої головні, виняткової глибини й щільності, есеї, в яких через аналіз творчості інших українських поетів часів модернізму та своєї доби (зокрема, Володимира Свідзінського, Павла Тичини й Віктора Кордуна) артикулює засади власної поетичної філософії. Зрештою, вже в ув’язненні, у найскладніших умовах, Стус пише свій magnum opus, декількасотсторінкову збірку віршів Палімпсести — один із найбільш філософськи витончених і лірично потужних поетичних корпусів повоєнної європейської поезії. Хоча Стус спочатку створив Час творчості / Dichtenszeit, книгу, яку Ви тримаєте в руках, як автономну збірку, саме з неї почався період роботи над книгою, яку Стус зрештою назвав Палімпсестами і до якої він включив левову частку віршів Часу творчості/Dichtenszeit.
Перш ніж зосередитися на Часі творчості, історичних обставинах постання цієї збірки та її поетиці, я хочу зачепити тему, яка є вкрай важливою для розуміння Стуса, і якої сам поет мимохідь торкається в листі до Шелеста, що його я процитував на початку: тему масштабів. Поезія Стуса вражає своєю історичною значущістю — під оглядом як біографії самого поета та його доби, так і теперішнього, критичного історичного моменту, коли вже майже десятиліття триває війна Росії проти України (про яку Стус попереджав), що в останні два роки набула особливо пекельних обертів і масштабів, коли система, що вбила самого Василя Стуса й будь-що прагнула знищити все створене ним, і нині з брутальною відвертістю намагається стерти з лиця землі й український народ, і його культуру, і саму його ідентичність. Утім, історія життя і боротьби (життя як боротьби) Стуса, неминуче відображена в його поезії, як й історія боротьби інших українських дисидентів та дисиденток, досі залишається малознаною і малодослідженою поза Україною (хоч і всередині України цю історію, яку КДБ всіма зусиллями намагався видалити, також мусять відкривати, відновлюючи обірваний зв’язок поколінь). «Радянське» дисидентство досі сприймається переважно виключно крізь російську призму, через такі імена, як Александр Солженіцин чи Йосиф Бродський. Навіть в осмисленні історії підпілля, себто протистояння гніту офіційного режиму, проявляється домінування однієї частини цієї історії над іншими. У 1972-му році, коли Бродський емігрував із Радянського Союзу, Стус писав Час творчості у камерах КДБ і прямував до найтемніших пенітенціарних місць Союзу. Рукопис Часу творчості конфіскували в 1973-му році й за життя поета так йому і не повернули — його віддали Дмитрові Стусу, синові поета, вже після смерті батька. Коли Стус включав ці вірші до Палімпсестів, він мусив реконструювати їх із пам’яті, творячи правдиві палімпсести, в яких співіснують різні шари пам’яті й досвіду. Вражає те, що він уперто продовжував писати, незважаючи на постійні конфіскації його творів й обман або погрози КДБ, що вони були або будуть знищені (і, звісно, реальність такого знищення, як це відбулося із останньою збіркою Стуса Птах душі).[2]
Але якщо електризуюча історія Стуса-дисидента поволі повертає собі належне місце в історії як дисидентства в Радянському Союзі, так і загальної боротьби за людські права, долаючи важку інерцію мовчання, то культурний масштаб Стуса — одного з найбільших європейських поетів двадцятого століття — досі залишається болюче малоосягненим. Тут так само не може не даватися взнаки інерція ізоляції творчості поета. Жодна зі збірок Стуса не була надрукована в Україні за його життя. Більшість дізналася про поета лише в 1989-му році, під час перепоховання в Києві тіл Стуса й ще двох українських політичних в’язнів — Юрія Литвина і Олекси Тихого — теж замордованих у «Пермі-36». Перші переклади творів Стуса іншими мовами (насамперед, німецькою та англійською) були опубліковані або наприкінці його життя або впродовж декількох років після його смерті й
були доступні лише невеликій кількості читачів. Коли Гайнріх Бьолль, лауреат Нобелівської премії з літератури та колишній президент ПЕН-Клубу, бив на сполох щодо надзвичайно важкого фізичного стану Стуса й закликав звільнити поета у відомому радіо-інтерв’ю 1985-го року, за декілька місяців до смерті Стуса, він згадав про два видання віршів поета, що незадовго до інтерв’ю вийшли в Гамбурзі німецькою мовою (в перекладі Анни-Галі Горбач), але зосередився, зважаючи на екстреність ситуації, саме на його медичному становищі, а не на тому великому значенні, яке має його творчість. Вдумливе прочитання віршів Стуса у 1980-тих роках такими еміграційними критиками як Богдан Рубчак і Юрій Шевельов — які одними з перших звернули увагу саме на філософську та літературну цінність поезії Стуса, його вражаючу культурну ерудицію, унікальну поетичну мову та невпинний діалог із різноманітними філософськими течіями, насамперед екзистенціалізмом, і поетичними традиціями, зокрема творчістю Райнера Марії Рільке — були радше винятками. У геть аномальній ситуації, кардинально протилежній будь-якому нормальному літературному процесу, твори Стуса залишалися якщо й приступними, то незрозумілими, через відсутність сонму критиків і критикинь, які протягом багатьох десятиліть стаття за статтею, есей за есеєм, книга за книгою, різними мовами, могли б витлумачувати цю вишукану, складну поезію.
Але тим важливіше, що ця критика й ці переклади з’являються зараз — коли, з одного боку, градус історичної напруги дозволяє краще розуміти ту боротьбу, яку вів Стус, а з іншого — парадоксально — коли є достатня часова відстань від його поезії, що дає змогу побачити її самоцінність, грандіозний культурний масштаб, універсальне екзистенційне значення і поетичну делікатність.
Знаменно також, що цей переклад — перше видання всього корпусу Часу творчості іноземною мовою — виходить саме польською. Стус — митець велетенської сили «я», закорінений в українську культуру. Але водночас він також є поетом світової культури й політичної солідарності. З вірменських, литовських і багатьох інших спогадів про Стуса, з його власних листів і перекладів (з білоруської, словацької, чеської та інших мов), стає очевидним, якої критичної важливості він надавав спільній боротьбі проти колоніального гніту й радянського левіафана. У Палімпсестах він напише:
конає світ, уярмлені народи гойдають небо, ніби абажур і в чорноті космічній, над зірками, росте їх крик — жалкими шпичаками. ("Немилосердно нас об вічність б’ють...")
Польща мала для поета велике значення. У його нотатниках знаходимо вправи з польської мови, яку він опанував на достатньому для читання рівні, і яка для нього, як і для багатьох з його покоління, була вікном крізь залізну завісу Союзу. У грудні 1983-го року Стус пише своїм рідним з Пермі: «Читаю й гірші детективи [польською] — заради кращого опанування польською мовою, що така мені люба й рідна» й заохочує своїх дружину й сина також вивчати польську. Серед перекладів Стуса знаходимо поезію Тадеуша Куб’яка і Тадеуша Ружевича. У його листах — роздуми над польською історією та літературою, високу оцінку польської періодики й передплату польських журналів, як-от «Perspektywy», «Życie Literackie», «Polityka», «Kultura», «Mała Mozaika» чи «Twórczość», згадки про польські переклади Рільке і студіювання 4-томної «Encyklopedia Powszechna». Коли в мене була унікальна можливість побувати в квартирі родини Стуса, в якій поет провів декілька місяців між двома арештами, на полицях його бібліотеки я побачив низку польських книг чи книг перекладених польською: від грецьких міфів, книг про мистецтво й атласів рослин, «Листя трави» Уолта Уітмена та робіт Фрідріха Дюренмата до «Чуми» Камю, віршів Ґьоте й декількох томів Уільяма Фолкнера. Стус уважно слідкував за рухом «Солідарності», якому він всесердо симпатизував. Майже ввесь останній, дванадцятий, запис Стуса «З таборового зошита» присвячений революційним подіям у Польщі на початку 1980-х років:
Хай живуть волонтери свободи! Втішає їхня, поляків, нескореність радянському деспотизмові, їхні всенародні струси вражають […] У тоталітарному світі немає жодного іншого народу, який би так віддано захищав своє людське і національне право. […] Після Польщі — так мені здається — вірити в московські ідеали може тільки останній дурень і останній негідник. […] Польща робить епоху в тоталітарному світі і готує його крах. Але чи стане польський приклад і нашим — ось питання. Польща підпалювала Росію ціле 19 ст., тепер вона продовжує свою спробу. Зичу найкращої долі для польських інсургентів […] Надіюся, що в підневільних країнах знайдуться сили, що підтримають визвольну місію польських волонтерів свободи.
У цьому ж записі Стус виражає велику прикрість щодо того, що Гельсінський рух з прав людини, до якого він належав (і участь в якому стала однією з головних підстав його другого, останнього арешту), був «вищою математикою», а не всенародним рухом мільйонів людей, як це було в Польщі. Однак і ситуація в Радянському Союзі, з його безжальним репресивним апаратом, особливо по відношенню до українського дисидентства (достатньо одного прикладу: на дільниці особливого режиму в «Пермі-36» із 56 в’язнів 37 були українцями), була куди жорстокішою. Вже у вірші, першу версію якого Стус прочитав на похороні Алли Горської в 1970-му році (за яким КДБ стежив із особливою ретельністю), Стус чітко закарбував той факт, що протест в радянській Україні був справою одиниць: «І тільки горстка нас. Щопта / для молитов і сподівання». Гельсінському рухові бракувало всенародного масштабу, такої суспільної основи, якою заручилася «Солідарність». За гіркою іронією, перша неофіційна справді масштабна демонстрація в радянській Україні — можливо не буде перебільшенням навіть сказати перший «прото-Майдан» – відбувся у 1989-му році, саме з нагоди перепоховання Стуса і його побратимів, коли вперше за довгі десятиліття десятки тисяч людей зібралися на Софійській площі з українськими прапорами — аби не лише провести тіла дисидентів в останню путь, а й «подолати багатолітній переляк перед владою» (Дмитро Стус). І відбулося це на тій самій Софійській площі, неподалік від якої, в приміщенні КДБ, більше, ніж за 15 років до того, Василь Стус входив у критичну фазу спротиву радянській владі й починав свою роботу над книгою Час творчості/Dichtenszeit.
***
У грудні 1971-го року Стус вирушив до Моршина, курортного містечка в Західній Україні, «латати собі шлунок» (лікувати задавнену виразку). Там він зосереджено працював над завершенням перекладів «Дуїнських елегій» Рільке. Повертаючись до Києва, Стус зупинився у Львові, де провів Різдво (за православним українським календарем до вересня 2023-го року — 6 січня, що також є датою народження самого Стуса) у товаристві поета Ігоря Калинця, художниці Стефанії Шабатури й багатьох інших людей із кола української інтелігенції. На святкові коляду й вертеп накладала тінь важка атмосфера довкруги. За колядниками повсякчас стежили КДБісти. Пізніше Стус закарбує ті дні в одному з віршів у Палімпсестах («Уже тоді…»), фіксуючи і свою медитативну самоту серед правікового підкарпатського лісу, зіпсовану «парсунами п’яниць» у моршинському санаторії, і Свят-вечір у Львові, в усіх його яскравих деталях, і гостре передчуття біди: «це все — одне прощання понадмірне — з Вітчизною, зі світом, із життям». Коли ввечері 9 січня
Ірина Калинець та В’ячеслав Чорновіл проводжали Стуса до аеропорту, вони побачили, як у місцевому будинку КДБ світилися всі вікна. Хоча вони цього не знали напевне, але в цей час тривала інтенсивна підготовка операції «Блок».
За лічені дні операція була здійснена: у Києві та Львові відбулися масові арешти — найбільша післясталінська хвиля репресій. Стуса заарештували 12 січня. У в’язниці КДБ, розташованій, за гіркою іронією, за декількасот метрів від Софійського собору, Стус провів майже дев’ять місяців — до кінця вересня, коли його відправили відбувати покарання: п’ять років трудових таборів у російській Мордовії та три роки заслання, які Стус провів на Колимі, у Магаданській області.[3] Збірка Час творчості/Dichtenszeit народилася протягом тих дев’яти місяців.
Частково, про те, як виглядали ті дні в тюрмі КДБ можна дізнатися з унікальних спогадів Семена Глузмана, тоді дисидента й молодого психіатра, а нині президента Асоціації психіатрів України, який провів двадцять днів зі Стусом в одному просторі. Ввійшовши до камери, Глузман побачив чоловіка тридцяти з лишком років із «гарним нервовим обличчям», який сидів за «письмовим столом» (зеківською тумбочкою) зі словником й — уявити лишень! — перекладав Рільке українською. Ці двадцять днів в’язні провели за «бенкетом спілкування»: «Ми говорили про Томаса Манна й Германа Гессе, про Рільке та Кобо Абе. Він читав мені своїм глибоким баритоном “Дуїнські елегії” німецькою, а потім — в українському перекладі. Він розповідав мені про українську давнину, впівголоса співав народні пісні, яких я ніколи не чув».
Будучи психіатром, Глузман занотував враження про його психологічний стан. Стус звикав до нових обставин. Після суду він сидів у камері наодинці, і ця самота й мертва тиша мали на нього гнітючий психологічний ефект. Одного разу, Стус розповів Глузманові, що в нього була слухова галюцинація: йому здалося, ніби він почув людський голос. У ранішому вірші «Щось уступилося у мене» (18.3.1972), чи не схожу ситуацію описує поет?
...раптом між співами тюремних горобців і гуркотом тролейбусів відчув я, неначе хтось висвистує мою мелодію журливу — тьмавим альтом...
Після випадку з неіснуючим голосом Стус вимагав звести його з кимось іншим. Це, ймовірно, і стало причиною того, що вони з Глузманом опинилися в одній камері.
Психологічний тиск КДБ було продумано до найдрібніших деталей. З перших днів після арешту й протягом майже всього слідства відбувалися регулярні багатогодинні допити. У травні Стуса відправили на судово-психіатричну «експертизу» до психіатричної лікарні, де він провів три напружені тижні. Зрештою експертиза поблажливо постановила: «Властиві Стусу — дратівливість, надлишкова прямолінійність і різкість, схильність до підозріливості, інтровертованість — є проявами психопатичних [sic!] рис його характеру, а не якоїсь психологічної хвороби». Стус був на тонкому вістрі, але йому вдалося уникнути долі тих дисидентів і дисиденток, чию свідомість роками вбивали в радянських спецпсихлікарнях.
Чи не найбільше Глузманові закарбувалася риса Стуса, що становила особливу небезпеку для радянського режиму: його безкомпромісний імператив правди і справедливості. «Людина без шкіри, яка гостро відчуває фальш, брехню і чужий біль», — так Глузман коротко описав Стуса — означення, яке в різних варіаціях ми знаходимо в мемуарах чи не всіх людей, які добре знали поета.
Василь Стус - людина без шкіри, яка гостро відчуває фальш, брехню і чужий біль.
Усупереч психологічному тискові, цілковитій непевності щодо майбутнього, розлуці з рідними, образами яких наповнені тексти Стуса, усупереч часові в психлікарні та регулярним допитам, серед «лікарів» і «літературних критиків» він свідомо перетворив ці дев’ять місяців на час творчості — у цілком дослівному розумінні.
Стус працює щоденно, невпинно. Під своїми віршами він ретельно нотує місяць і день, закарбовуючи хроніку свого випробовування (який разючий контраст постає із зіставлення дат під віршами Стуса та в протоколах допитів КДБ! Між іншим, відповіді в протоколах, за своїм наполяганням, поет також записував власноруч, аби його слова не спотворили). Цей поетичний літопис дозволяє побачити шалену працездатність поета: чи не кожного дня він пише принаймні один вірш. Інколи — більше. У деякі дні — до п’яти (!) віршів. Не слід забувати, що здебільшого йдеться про складні, витончені поетичні тексти. До цього додається його інтенсивна перекладацька робота. Поруч із Рільке, за перекладом якого Глузман застав поета, Стус невтомно працює над перекладами Ґьоте (звідси, вочевидь, і друга, німецькомовна, частина назви книги, Dichtenszeit) — два з трьох поетів, яких Стус вважав для себе найважливішими (третій — Борис Пастернак). Том Ґьоте, з якого Стус перекладав, містить позначки поета: кількість рядків, які він постановив собі перекладати кожного дня. На кінець вересня 1972-го року, коли Стус поставив останню крапку в книзі й починав свою дорогу до безпосереднього пекла ГУЛАГу, остаточний корпус Часу творчості налічував близько 300 власних віршів Стуса і переклади більш ніж 120 поезій Ґьоте.
***
Стус написав свій перший вірш в ув’язненні через декілька днів після арешту. Замість інвентаря тем і образів Часу творчості, я хотів би тут зосередитися на цьому одному тексті. З одного боку, цей засадничий для поета вірш містить ключі до розуміння всієї книги. З іншого, на цьому прикладі я хочу показати, хоча б у якості пролегомен, як працює палімпсест Стуса, де з витонченою майстерністю, непомітною для неозброєного ока, спресовано декілька пластів: культури, історії, особистого досвіду поета — пластів, що дозволяють підійти ще ближче до теми масштабів.
Отож, 18 січня 1972-го року в слідчому ізоляторі КДБ Стус писав:
Мені зоря сіяла нині вранці, устромлена в вікно. І благодать — така ясна лягла мені на душу сумирену, що я збагнув блаженно: ота зоря — то тільки скалок болю, що вічністю протятий, мов огнем. Ота зоря — вістунка твого шляху, хреста і долі — ніби вічна мати, вивищена до неба (від землі на відстань справедливості), прощає тобі хвилину розпачу, дає наснагу віри, що далекий всесвіт почув твій тьмяний клич, але озвався прихованим бажанням співчуття та іскрою високої незгоди. Бо жити — то не є долання меж, а навикання і самособою- наповнення. Лиш мати — вміє жити, аби світитися, немов зоря.
Коли б ми не знали біографічного тла цього тексту, ми навряд потрапили б визначити місце і час його написання. Вимір тут — не обмеженого простору камери та хвилин і годин 1972-го року, записаних у протоколах допитів КДБ. Вірш відкривається сяйвом сонця — шпилями променів вранішньої зорі — яке являється ліричному героєві Стуса і яке, вочевидь, наповнило камеру й самого поета. Але від моменту «нині вранці» він одразу переходить до іншого виміру: виміру вічності й «далекого всесвіту». Час творчості містить чимало віршів на рівні hic et nunc, тут і зараз — віршів, які, ніби записи в щоденнику, фіксують деталі обставин Стуса: мури, ґрати й інші елементи тюремного «інтер’єру», його самоту, наглядачів, світлину його сина, яблука, які тримала в руках його дружина. Безпосередня речевість його умов трансформується у вражаючі стереометричні метафори, як-от «прямокутник болю» чи — образ, що випробовує можливості думки — «спотворений октаедр плачу» (зупиніться тут на мить, спробуйте лише уявити цей образ: спотворений октаедр плачу!) Але не цей масштаб визначальний у книзі.
У своїх спогадах Глузман із захопленням описує те, як поруч зі Стусом він «раптом почувся вільним! Там, у камері тюрми КДБ, засуджений на десять років покарання! […] ця цілком стандартна камера здалася мені просторою і світлою». Саме про це Стус говорив у своєму листі до Шелеста, ще до ув’язнення, коли ставив йому радикальне запитання: «Ви розумієте масштаби моєї волі?» Волі, яка водномить є й рішучістю, переконаннями, психологічними резервуарами Стуса і свободою, навіть у тюремній камері: "Вельможно виростає простір, / і нескінченний ти єси» (25.9). Усупереч фізичним обмеженням Стус творить свій психологічний простір. Зоря і біль нерозривно злютовані. «Я» набуває масштабів космічного безміру. Ліричний герой Стуса постійно здіймається вгору: над Софійську дзвіницю, до «галактичної безодні».
Проте Стус долає не лише простір, а й час: «Сімдесят другий рік, хоча століття / і не згадаю. Київська тюрма» (12.4.1972). Це не календарна, годинникова хронологія, а ментальний часоплин: снів, спогадів, осяянь, екзистенційного пресу кінечності. У цій часто містичній, значною мірою метафізичній поезії — тим більш вражаючій, що світ фізичний тиснув на поета з невблаганною жорстокістю — миті кайросу, наповнені вщерть енергією глибинних внутрішніх перетворень, мають примат над порожнім, зовнішнім триванням хроносу, тим паче специфічного радянського хроносу. Одне з досягнень цієї книги, як влучно завважив Костянтин Москалець, — це «введення трансцедентного до біжучої історії […] присвоєння того, що святе, всуціль блюзнірчому і профанному контекстові ХХ століття». Релігійні, міфологічні контексти, які відкриваються через вірші Стуса, рясна палітра самої його мови, що віртуозно поєднує, серед іншого, неологізми з церковнослов’янізмами й архаїзмами, є частковими проявами такого введення.
Час творчості позначає значну зміну як у біографії Стуса, так і в його самовідчутті та поетиці. Веселий цвинтар, попередня авторська збірка поета, – найбільш відверто політична і «приземлена» книга Василя Стуса. Вона сповнена гротескних, сюрреалістичних картин, «натхненних» викривленою радянською дійсністю, на кшталт нескінченної черги за ямами для могил, в якій люди стоять «байдуже, за капустою чи по смерть».
Поезія Василя Стуса - "це насамперед поезія душі й духа: емоцій, почуттів, свідомості, ментальних ландшафтів, морального зростання".
У Часі творчості фізична складова відіграє мінімальну роль. Пізніше, в одному з листів із мордовських таборів, Стус так визначить головний мотив усіх Палімпсестів: «Людська душа перед вічністю високого неба, фізичні й духовні борсання в неокрайому морі щоденності, тортури висамітнілого очужілого духу» (лист до рідних, 8.07.1976). Це масштаб, сказати б за Спінозою, sub specie aeternitatis, «з погляду вічності». Ця поезія — це насамперед поезія душі й духа: емоцій, почуттів, свідомості, ментальних ландшафтів, морального зростання. Разом із доланням обмежень видимих часу і простору, Стус і його поетичне альтер его також долають тіло. Час творчості містить цілий ряд моментів виходу поза межі своєї тілесної оболонки. «Вам ні за що мене держати» (з листа Шелестові): державний апарат може переміщати фізичне тіло, ізолювати його, відправляти його на заслання, змушувати виконувати надлюдську фізичну працю, відмовляти йому в ліках, але обшир духа цьому апаратові не підвладний. Таке підняття над своїми обставинами вимагає титанічного духовного й фізичного зусилля.
"...підняття над своїми обставинами вимагає титанічного духовного й фізичного зусилля".
На поетичному рівні це зосередження не стільки на зовнішніх обставинах скільки на внутрішніх драмі та боротьбі не лише породжує багаторівневі метафори, що перехоплюють подих, переплітаючи матеріальне й абстрактне в неймовірні з’єднання, а й дає Стусові змогу досягнути такого рівня поетичного проникнення до штольні «я», що подекуди є безпрецедентним у повоєнній європейській поезії. «Свідомість самого себе» дає «ту масу, яка зазнає сил гравітації», пише поет в одному зі своїх есеїв, і ця маса особливо відчутна в кредо Стуса в осерді вірша:
Бо жити — то не є долання меж, а навикання і самособою- наповнення.
Самособоюнаповнення. Це незвичне слово видовжується і триває. Воно залишає після себе відлуння. Уже в його звукові заховані повторення і повернення: всі «с», і «о», і «н». Водночас, самособоюнаповнення — набагато більше, ніж слово. Це сконденсовано виражена поетична філософія Стуса, якою просякнутий Час творчості, та й усі Палімпсести: невпинний пошук власного «я», своєї «справжньої середини». Досягнути цієї середини, раз і назавжди, неможливо. Але важливіший не результат, а сам процес: наближення до неможливого, наповнення, хоч і без змоги досягнути остаточної повноти. У цьому полягає інше, либонь головне, значення «часу творчості»: творення себе, невтомна робота над власною духовністю, снування себе «як нитк[и] / [яку] сотає з себе шовкопряд» (6.7). Це формування, навіть виліплювання, себе Стус виражає не лише в поезії, а насамперед через поезію. Не дарма, в назві книги dichten (нім. «писати вірші») він перекладає саме як «творчість». (Грецьке слово poiesis, від якого походить «поезія», так само позначає «творення».) Вірші Стуса сповнені неологізмами: «самовороття», «самовижидання», «самопроминання», «самоподолання», «саморозсвітання», навіть — «недоновонародження» (саме лише це слово заслуговує на окрему передмову!) і багатьма іншими. У жодному з цих новотворів немає завершеного «я». Натомість, «я» — це процес, прагнення, праця. Стус розширює словник екзистенції. Творення себе вимагає творення нової мови, що здатна артикулювати найтонші психологічні процеси, перетворення, зсуви (не тон, «а пів-чверть і 1/8 тону», як поет напише в одному зі своїх листів) і блискавичний рух свідомості.
Мимохідь варто сказати, що ці рух і плинність очевидні й у структурі цілої книги Часу творчості. Подібно до свідомості Стуса та його ліричного героя, вона також перебуває у постійному русі. Абсолютна більшість віршів не має назв. Тексти переходять із одного в інший і струмують одним бурхливим потоком. Відкрити цю книгу на будь-якій сторінці — миттєво опинитися in medias res, у вирі подій на арені «я». Центру немає, бо він — неможливий. Але бажання центру — скрізь. Бажання — окремий герой цієї поетичної книги. Знову й знову ліричний герой Стуса
повертається до тих самих екзистенційних питань, знову й знову він перероджується і зіштовхується із остаточною межею — смертю — автентичною, а не тією, що є таким самим товаром, як капуста. «Ціную здатність чесно померти», пише Стус у передмові до Зимових дерев. Але кожного разу ця зустріч — неповторна, виражена унікальною мовою. Рух продовжується.
Поруч із «самособоюнаповненням» Стус продумано розміщує ще одне слово: «навикання». Про яке навикання йдеться? Навикання до чого? Прояснення цієї ідеї можна знайти в есеї Стуса про Віктора Кордуна, поета Київської школи поезії, — есеї, який Стус написав незадовго до арешту. Стус цитує рядок із вірша Кордуна «Раптова осінь», де шалений вихор несподівано здіймає все надовкола, і це неконтрольоване божевілля вдається заспокоїти лише дідусеві «що встигнув вже дуже звикнути до себе». Коментуючи цей рядок, Стус пише:
Ця людська властивість [людське звикання до себе] […] – показник органічності людини в собі, її природності й рівності по всій поверхні існування. Є люди, що нагадують собою порожні коробки цивілізації, в коробках щось торохтить, виявляючи порожнечу. А є люди, наповнені в собі рівним смислом природи — якраз на її духовній висоті. Це рівновага епіки, рівновага антиномій, відчуття своєї рівності з природою, повнота оточення й індивідуально збагнута повнота. Тільки в цьому разі є потрібна міра довіри між природою й живими істотами, їхня етична рівновеликість.
"органічність людини в собі, її природність і рівність по всій поверхні існування" (Василь Стус)
Простору цієї передмови конче недостатньо для обговорення особливої філософії Стуса про етику органічного співіснування людини і природи (у цьому ж есеї Стус цитує слова нобеліанта Альберта Швайцера про поширення етики не лише на міжлюдські стосунки, а й на ставлення людини «до всього живого, що її оточує»). Чого лише вартує його вірш «Я знав, що світ ховається од мене…», який, особливо під час кризи ковід-пандемії, неможливо було читати без мурах на шкірі, як прямий коментар до нашої дійсності. Але звернімо увагу на те, як Стус загортає у свої слова про «порожні коробки цивілізації» і відгомін hollow men, «порожніх людей» Т. С. Еліота, і «людину-коробку» Кобо Абе, і критику «нашої потужної цивілізації» з «Вертепу» іншого українського поета доби Стуса, Грицька Чубая. Духовна і суспільна порожнеча двадцятого століття, спустошеного двома світовими війнами, тоталітарними режимами та ядерною загрозою, потребує наповнення значенням — гуманістичним сенсом, який для Стуса знаходиться не поза людиною, а всередині неї самої.
«Самособоюнаповнення» могло б бути відповіддю Стуса на велике запитання німецького поета Фрідріха Гьольдерліна (більш відоме з прочитання Гайдеґґером Рільке): «wozu Dichter in dürftiger Zeit», «для чого поети в нужденні часи»? «Самособоюнаповнення» — це протилежність втечі від себе, що, як переконливо показав Еріх Фромм, й уможливила утвердження тоталітаризму. Натомість, воно передбачає пізнання себе, наближення до себе, справжнього чи справжньої. У своєму коментарі до вірша Кордуна Стус підкреслює, що вітрові — історії, навколишньої дійсності — людина може протиставити «навикання» до себе. Природа навколо людини і природа самої людини взаємопов’язані. Перша подає приклад відповідності собі, співпадіння із власною суттю. Іншими словами, бути гідним природи означає також прагнути до відповідності зі своєю природою — як у загальнолюдському, так і в винятково-індивідуальному значенні. У передмові до Зимових дерев Стус прояснює своє розуміння призначення поезії: «Поет — це людина. Насамперед. А людина — це, насамперед, добродій. Якби було краще жити, я б віршів не писав, а — робив би коло землі». (Натхненний цими словами, художник Віктор Зарецький, чоловік Алли Горської, так і зобразив Стуса: за роботою на землі, із плугом, назвавши свою картину, створену в 1989-му році, «Василь Стус. Орач»). У цих словах вчувається і відгомін Ґьоте: «Благородною будь, / Добротворною будь, людино!» — це з віршу «Божественне», у перекладі Стуса періоду Часу творчості. Стус протиставляє порожнечі ідею наповнення: наповнення «в собі рівним смислом природи», «повноту оточення й індивідуально збагнуту повноту». У листі-відповіді на одну з радянських рецензій на Зимові дерева він знаходить для цього стислу формулу: «живу не я, а — мною. Живе природа — через мене». Для Стуса навикання до природних сил закладених у собі (що нагадує поняття ентелехії, розгортання закладеного в собі призначення, важливе також у філософії Ґьоте) проявляється зокрема у слідуванні своїй долі — ідеї, що імперативом проходить як текстами Палімпсестів, так і листами поета цього часу.
Стус — поет межі. Межа — чи не найбільш присутні образ, місце і стан Часу творчості. Але, парадоксальним чином, Стус наполягає на тому, що «жити — то не є долання меж». За кожною подоланою межею з’являється нова. Зрештою, коли йдеться про людську ситуацію, the human condition, прогрес є примарним. Людина повертається до екзистенційних фактів, вона не лише зустрічається з ними, вона є ними: кінечністю, обмеженим часом, вічною болючою відстанню між собою дійсною і собою бажаною. Залишатися на межі, прийняти її, існувати в ній — це мужній вибір. Стус досліджує себе і поринає в «самовглядання чи себевглядання» (ще одні неологізми Стуса), з якого народжується «ти» в його текстах. «Мені зоря…» відкривається точкою зору першої особи: мені зоря… Але невдовзі, майже непомітно, з’являється нова перспектива, «я» стає глядачем самого себе: «Ота зоря — вістунка твого шляху». Ця виняткова здатність Стуса — дивитися на себе збоку, поєднувати чуттєве й інтелектуальне — вимагає велетенського контролю над собою: спромоги перебувати в епіцентрі своїх почуттів, свого болю і водночас дивитися на них із власноруч витвореної і витримуваної відстані.
Завершальні рядки вірша — «Лиш мати — вміє жити, / аби світитися, немов зоря» — з великою імовірністю є алюзією, свідомою чи ні, до десятої дуїнської елегії Рільке, де «в південному небі […] ясно виблискує М — / ознаймуючи матір...» (в перекладі Стуса). На відміну від елегії Рільке, останньої в його збірці, у вірші Стуса — першому в ув’язненні — зоря сповіщає про початок дня, радше ніж з’явитися (вигаданим М-подібним сузір’ям) у нічному небі, як в австрійського поета. Ніч і темінь повсякчас присутні в Часі творчості, але цей вірш відкриває не лише всю книгу, а й нову життєву й поетичну подорож Стуса. Напевно, ми можемо відчути тут і ґьотівський оптимізм. До слова, у короткій передмові до невеликої добірки своїх раніших перекладів Ґьоте (які Стус опублікував у журналі «Дніпро» у 1967-му році, під псевдонімом «В. Петрик», бо на той час уже не мав змоги вільно друкуватися під своїм іменем) Стус виділяє саме «позицію мужнього, впевненого, активного оптимізму» Ґьоте і підкреслює, що німецький поет виходив із «віри в людське діяння як єдино можливу формулу оптимізму». Але важливішим у контрасті образу матері в Стуса й Рільке є либонь інше: мати, про яку пише Стус (без сумніву, також палімпсест, в якому воєдино зливаються і власна матір Стуса, що побивалася за ним у Донецьку, і Мати-Земля, і Богоматір), є вивищеною саме на відстань справедливості. Для Стуса це — наріжний камінь. Етичний імператив є невід’ємною частиною людської природи, тим, що, насправді, цю природу й визначає. У листі з магаданського заслання до Христини Бремер (23.07.1979), німецької активістки Amnesty International, яка листами підтримувала Стуса й інших дисидентів, і надсилала Стусові багато книг німецькою мовою, Стус дякує своїй кореспондентці, але й пояснює: «Я дуже радію, що мій чудовий ангел Райнер Марія Рільке у його висловах і картинах є тут. Шкода, мій світ є інший від того, в якому жив Рільке. Моя душа шукає не тільки краси, але й прагне вищих сфер, справедливості і правди». Поезія Стуса цього періоду повсякчас перебуває в інтенсивному діалозі з рількеанською традицією. Але світ Стуса був справді іншим. Янголів з елегій Рільке, довершених створінь понад минущістю людського світу, до яких австрійський поет звертає свій голос, заступає інший янгол — «закинутий у пекло, / настачене собі за власний прогріх», гостро свідомий своєї «конечності», «припнутий гострожалими списами / до тіла власного» (це з вірша, датованого 31.1, себто написаного менш ніж через два тижні після «Мені зоря…») — янгол, який не перебуває поза поетом, а є одним із аспектів його свідомості, є «тобою». Стус пише Палімпсести не у віддаленому Дуїнському замку на схилах Трієстської затоки, а в камері КДБ, а згодом і в трудових таборах ГУЛАГу та на колимському засланні. На онтологічне страждання додатковими нестерпними шарами лягають людиновбивча доба деспотії, протистояння брехні взятій за панівну ідеологію, боротьба за повагу до людської гідності, за саму можливість вільно мислити, творити свою культуру, своєю мовою.
***
В одному з листів до своєї родини (7.12.1973), який, подібно до великої частини епістолярію поета, читається як ґрунтовний літературний есей, Стус розмірковує над перекладами Рільке Миколи Бажана [4] і зазначає, що Бажан "може так ущільнити рядок, що кожне слово кричить криком, заки не обвикне з цим смертельним тиском існування […] Він може вдушити в свій залізний текст усе […] Шкода, що в поезії немає такого показника: питома вага стопи. Була б така, я сказав би, що в Бажана вона дорівнює питомій вазі чорних дір усесвіту: трильйони тонн на 1 см3".
Якщо Стус характеризує таким чином «питому вагу стопи» Бажана і Рільке, то ми тим паче можемо застосовувати цю характеристику до поезії самого Стуса. Між іншим, ще одним значенням німецького слова Dichten — з німецькомовної частини назви книги Стуса, Dichtenszeit — окрім «писання віршів», є також «ущільнення». Як можна побачити з достатньо побіжного прочитання одного лише вірша Стуса, його тексти є дійсно винятково щільними, подібними до гірської породи, прошарованої тугими геологічними верствами. (Сам поет вживає чимало геологічних метафор: «Щаблі життя: відслонення душі / промежи злежалих і сланцюватих / одмерлих душ», 4.2 — чи не віддалена це згадка й про його дитинство і юність серед донецьких краєвидів із шахтами й териконами, де Стус, один із «атлантів териконів і тачок», збирав вугілля?) Коли б можна було створити «хмару» кожного вірша й показати всі нитки, зв’язки, перегуки, алюзії, парафрази тощо тощо в текстах поета, ми були б глибоко вражені тим, як багато в них верств. Не меншою мірою щільність поезії Стуса полягає і в артикулюванні того, що сам поет визначає як «смертельний тиск існування»: екзистенційні енергія, боротьба, напруга, надмір, які справді створюють ефект ваги чорних дір всесвіту, насамперед, всесвіту «я» — «трильйони тонн на 1 см3» — вимір, що є таким самим незабутнім випробуванням для мозку, як і багато метафор, образів чи навіть окремих слів Стуса.
Але як читати ці вірші? — може виникнути запитання у Вас, дорогі читачко чи читачу, що взяли цю книгу до рук. Як і завжди, коли йдеться про поезію, одного, єдино правильного, способу читати вірші не існує. Навряд чи можна відсторонитися від історичного тла цих віршів — як доби самого Стуса та його життя, так і нашого власного часу, коли і доба ця і поезія все більше оприявнюють своє значення. Так само, лише питанням часу є, коли книги Стуса почнуть видавати з детальними, розлогими коментарями, що показуватимуть усі дивовижні інтертекстуальні сузір’я в його поезії і пояснюватимуть розгалужене філософське та літературне підґрунтя, з якого його вірші виростають — так як видають Рільке чи Т. С. Еліота чи Пауля Целяна. Але навіть якщо не знати біографії Стуса чи його історичних обставин, і не бачити всіх чисельних культурних шарів його текстів, у цій поезії залишається осердя, що саме в собі має універсальну цінність, незалежну від часу і простору її читачів. Підіймаючись над обставинами, Стус відкидає усе несуттєве й зосереджує свою колосальну поетичну енергію на інтенсивному — психологічному й екзистенційному — житті «я». Завдяки вибореному Стусом «духовному узагальненні» (Д. Стус) і виходові поза межі часопростору автора, властивому поезії, це «я» перестає належати самому лише поетові і стає також «я» кожної читачки й кожного читача. У цій своєрідній поетичній математиці масштаб одиниці стає масштабом безлічі. Радикальне «самовглядання», постійний рух свідомості між «я» і «ти» (як дзеркального аспекту «я»), повсякчасні запитання до себе, наполегливі імперативи непереборною силою роблять нас частиною тексту, створюють можливість «приміряти» його на себе, прочитати його in propria persona, так ніби цей текст був написаний глибоко всередині нас самих, і відчути ту етичну нагальність, яку культивував по відношенню до себе сам Стус. Вихід поза межі «я» автора і (само)включення нас, читачів, у ці вірші означає дещо винятково важливе, а саме те, що ця поезія — жива.
Вихід поза межі «я» автора і (само)включення... читачів у вірші Стуса означає... що його поезія — жива
Над роллю читача в існуванні твору розмірковував і сам Стус. У своїй дисертації, яку він присвятив темі «Джерел емоційності художнього твору», і роботу над якою обірвав його протест у кінотеатрі «Україна» в 1965-му році, він писав:
"Однією з найзагадковіших властивостей художнього твору є його співрозмовний характер. Читання твору — завжди монологізоване [підкреслення в оригіналі]. Це дуже специфічна розмова з автором. Говорить, власне, сам автор, але його голос “озвучений” читачем. [...] Розмежовані в часі мовлення і слухання, кожен із “співрозмовників” прагне “доуявити” собі іншого. Або відчути його. Читач постійно відчуває автора. Він навіть і себе частково відчуває автором (адже він таки творить, точніше – довитворює художній текст)".
У чернетках дисертації Стус також зображає умовну схему читацького сприйняття твору:
На цій схемі Та є точкою зору автора чи авторки, а Тч — читача або читачки, N позначає площину твору, а осі AC та BD — безліч інших точок зору. «Міра повноти сприймання читачем художнього твору», - пише Стус, - «буде визначатись відстанню між читачевою точкою зору і умовно проектованою на іншу (читачеву) площину авторською точкою зору. Художня культура читача, життьовий пізнавально-емоційний досвід читача збільшують вірогідність відшукування найбільш симетричної до авторської позиції». Стереометричність схеми Стуса та його роздуми над існуванням багатьох граней твору цілком відображають ту важливість, якої він надавав існуванню багатьох площин у своєму поетичному просторі — в образах на кшталт «октаедру плачу» та палімпсестів. Як і умовний твір на рисунку Стуса, його поезія має низку граней. І які з них будуть активовані залежить від власного досвіду читачів. Однак можна сказати з певністю, що чим глибше ми проникатимемо в кожну з цих граней, і чим більше їх ми відкриватимемо, тим більшою буде наша «повнота сприймання», і тим чіткіше перед нами поставатиме значення Стуса та його поезії, в усьому її величному масштабі.
ПРИМІТКИ:
[1] У 2014-му році, коли Росія анексувала Крим і почала агресію проти рідного для Стуса й багатьох інших українських дисидентів та дисиденток Донбасу (а Марія Стус, сестра поета, що жила неподалік від Донецького аеропорту, який українські військові обороняли надлюдськими зусиллями, зрештою мусила полишити свій дім і тікати від війни до Києва) — Музей історії політичних репресій і тоталітаризму «Перм-36» було закрито в його попередньому вигляді (після закликів колишніх наглядачів [sic!] припинити фінансування Музею через його «антирадянський і антипатріотичний характер» і сюжетів на державному російському телебаченні, де «екскурсоводами» так само слугують колишні наглядачі, які переконують, що тут відбували покарання «фашисти та їхні посібники») і фактично перетворений на музей архітектури ГУЛАГу, що потурає сталінським злочинам. У цій риториці було мало нового: коли Стус був на засланні, місцева газета так само наліплювала на нього ярлик «фашиста» і писала про те, що він «готовий різати, грабувати й вбивати!» (Див. лист Стуса до дисидента, політичного в’язня та його близького друга Євгена Сверстюка, 30.04.1979).
[2] У листі до ПЕН-Клубу, написаному в 1976-му році, Стус пояснює ситуацію, в якій опинилися його твори й звертається до ПЕН-Клубу з проханням врятувати їх від знищення: «у мене забрали все, що я написав протягом 15 років літературної діяльності. […] все, що я написав у таборі, є під загрозою знищення. […] Доведений до розпачу похмурою перспективою втратити ввесь свій літературний доробок за 1972-1976 рр., я проголосив 4 серпня 1976 року політичну голодівку протесту. […] Я неодноразово звертався до керівних інстанцій СРСР — це нічого не помогло. Тому я звертаюся до Вас з проханням використати ввесь Ваш авторитет для оборони моєї літературної творчості від знищення. Допоможіть мені врятувати мої вірші від вогню!»
[3] Як влучно зауважив Василь Овсієнко, український політичний в’язень, який разом зі Стусом відбував покарання в ГУЛАГу: «“суверенітет” “радянських республік” не дозволяв навіть своїх “злочинців” утримувати на своїх територіях – їх вивозили до Росії». (https://khpg.org/1407240329)
[4] Поруч зі Стусом, Микола Бажан (1904-1983) був одним із найбільших перекладачів Рільке та німецькомовної поезії взагалі українською мовою у двадцятому столітті. Він поєднав у собі іпостасі видатного поета-модерніста й офіційного радянського поета, вцілівши під час сталінського терору 1930-х років, на відміну від абсолютної більшості інших українських культурних діячів та діячок доби культурного «ренесансу» 1920-х років, які були масово знищені сталінським режимом – поколінням, з яким Стус та покоління шістдесятників загалом відчувало глибинний культурний, політичний і моральний зв’язок. «Знаю — наш покіс — не менш цінний, ніж покіс 20 – 30 літ», — напише Стус у листі до Сверстюка (30.04.1979).